Font by Mehr Nastaliq Web

aaj ik aur baras biit gayā us ke baġhair

jis ke hote hue hote the zamāne mere

CANCEL DOWNLOAD SHER

SEARCH RESULTS

Showing search results for ".welr"

See All

POETS/AUTHORS/ARTISTS

H. G. Wells

H. G. Wells

Author

Tanya Wells

Tanya Wells

Artist

George W. Parker

George W. Parker

1882 - 1931

Author

Well Wish Publishers, Delhi

Well Wish Publishers, Delhi

Publisher

T. H. Weir

T. H. Weir

Author

MOST RELEVANT MATCHES FOR ".welr"

Short story

फिर राफ़े स्टीयरिंग पर एक बाज़ू रख कर राबर्ट टायलर के अंदाज़ से कहता था, "हमीदा तुम्हारी ये सियाह आँखें मुझे बहुत पसंद हैं बहुत ही ज़्यादा।" ये "बहुत ही ज़्यादा" हमीदा के लिए क्या न था? और जब वो सीधी सड़क पर पैंतालीस की रफ़्तार से कार छोड़कर वही "I dreamed well in marble halls" गाना शुरू कर देता तो हमीदा ये सोच कर कितनी ख़ुश होती और कुछ फ़ख़्र महसूस होता ...

Qurratulain Hyder
Article

ناول نگاری کافی دنوں تک اعتبار فن سے محروم رہی لیکن بورژوا نظام کے عروج نے اس کے آرٹ کی حصار بندی کی۔ ناول اور حقیقت نگاری کے ضمن میں لکھتے ہوئے رالف فاکس نے اس طرف بھی خاصی توجہ دی ہے۔ فن ناول نگاری کو موجودہ صورت و سیرت اور ہیئت تک پہنچنے میں ارتقا کی کئی منازل سے گزرنا پڑا ہے جن سے چشم پوشی نہیں کی جاسکتی۔ ناول ایک نثری صنف ادب ہے جو قصہ گوئی ک...

Naz Qadri
Article

अगर शेक्सपियर, रोमियो और जूलियट में ख़ुदकुशी और मौत के मौके़ पर रिआयत से काम लेता है तो मीर अनीस और मीर भी बुका और हुज़्न के मौके़ पर रिआयइत को बरतते हैं और कलाम के हुस्न को दोबाला करते हैं। मिसाल के तौर पर Romeo and Juliet के पांचों ऐक्ट का वो मौक़ा मुलाहिज़ा हो जब जूलियट के मरने की ख़बर रोमियो को मिलती है। रोमियो का ख़ादिम बालथज़ार (Balthasar) ख़बर लेकर...

Shamsur Rahman Faruqi
Ghazal

ye shaa.irii to mirii jaa.n bas ik bahaana hai
shariik yuu.n bhii nahii.n hote khel-vel me.n ham

Shozeb Kashir
Article

(۲) وہ عنوان جس میں تنقید کو ایک برسبیل تذکرہ، سرسری یعنی casual لیکن باخبر (well۔ informed) اظہار خیال سمجھنے کی طرف اشارہ ہے مثلاً، تنقیدی حاشیے (مجنوں گورکھپوری)، نکات مجنوں (مجنوں گورکھپوری)، پردیسی کے خطوط (مجنوں گورکھپوری)، روشنائی (سجاد ظہیر)، تنقیدی جائزے (احتشام حسین)، ایک ادبی ڈائری (اختر انصاری)، تنقیدی زاویے (عبادت بریلوی)، ادبی مسائل۔ ...

Shamsur Rahman Faruqi

PAGE MATCHES FOR ".welr"

Collection

50 Best Sad Ghazals

Sadness is a season of human existence. Life is punctuated by sadness off and on. In classical poetry, sadness has most often been the result of disappointment in love. But there are many other shades of sadness as well. In reality, sadness is an integral part of living that helps us known life in full. Some verses that express various conditions are collected here for your perusal. You may like to have a look.
Occasion

Women's Day

A woman is half the world. She is also a paragon of beauty as well as a symbol humility. She also stands out as a figure of strength and forbearance. In fact, the richness of her being cannot be ever exhausted in words. Some examples are here for you to appreciate the various facets of woman.
Collection

Most Popular Nazms

Largest collection of Nazms - a form of Urdu poetry Nazm is the generic term for the non-ghazal poetry that came to Urdu under the influence of the English poetry during the second half of the 20th century, and soon established its independent presence. Nazms are written both in rhymed verse following a rhyming scheme as well as in the free-verse form. Now prose poetry has also got established in Urdu.
See All

DICTIONARY MATCHES

REKHTA DICTIONARY

vaalid

वालिदوالد

father

पिता, पितृ, जनक, अंब, अंबक, प्रसवी।

See All

BOOKS MATCHES FOR ".welr"

Duniya Ki Mukhtasar Tareekh

H. G. Wells

History

Pur-Asrar Jazeera

H. G. Wells

Duniyaa Ki Mukhtasar

H. G. Wells

Tohfa Shahzada-e-Welz

Mahmood Ahmad

Islamiyat

Velloor Ka Sher-o-Adab Wali Veloori Se Asghar Veloori Tak

Dr. Syed Sajjad Husain

Omar Khayyam The Poet

T. H. Weir

MORE MATCHES FOR ".welr"

Tanz-o-Mazah

بے در و دیوار ناٹک گھر بنایا چاہیے صحیح نام اور پتہ بتانےسے ہم قاصر ہیں، اس لیے کہ اس میں کچھ پردہ نشینوں کے بھی نام آتے ہیں۔ سردست اتنا اشارہ کافی ہوگا کہ اس تھیٹر کو اداکاروں کی ایک کوآپریٹیو سوسائٹی نقصان باہمی کی بنیاد پر چلا رہی تھی۔ پہلی تاریخ کو بڑی پابندی سے مہینے بھر کا خسارہ تمام ممبران کو بحصہ مساوی بانٹ دیا جاتا تھا۔ صرف ٹکٹ گھر پختہ تھا کہ اس پر کھیل کے بعد اکثر حملے ہوتے رہتے تھے۔ ہال کی دیواریں اور چھت ٹاٹ کی تھیں، جن میں خلاف محاورہ پیوند بھی ٹاٹ ہی کے لگے تھے۔ چھت قمری کیلنڈر کا کام دیتی تھی۔ ٹاٹ کی قناتوں میں بھی جابجا سر کے برابر سوراخ ہوگئے تھے۔ کھیل کے شروع میں ان میں سرگھسا کر باہر والے اندر کا تماشا دیکھتے، آخر میں اندر والے گردن نکال کر باہر کی رونق دیکھ لیتے تھے۔  فرسٹ کلاس کا ٹکٹ پونے نو آنے کا ہوتا تھا۔ اس میں صوفوں کا تکلف تھا، جن کے فولادی اسپرنگ لباس مجاز پھاڑ کر چھ چھ انچ باہر نکل آئے تھے۔ انہیں رانوں کے بیچ میں لے کر بیٹھنا پڑتا تھا۔ سیکنڈ کلاس کا ٹکٹ چھ آنے کا تھا۔ اس میں سرکنڈوں اور لوہے کی پتریوں کے مونڈھے، مونچھ کی پیڑھیاں اور چنیوٹی کھٹولیاں پڑی تھیں۔ تیسری درجے میں فرشی نشست کا اہتمام تھا۔ فرشی سے ہماری مراد فرش خاکی ہے۔ اس کلاس میں جو ناظرین باتمکین زیادہ نک چڑھے واقع ہوئے تھے وہ گھر سے انگوچھے کے کونے میں ریزگاری باندھ کر لاتے۔ کسی گانے یا نازو ادا پر طبیعت بہت بے قابو ہوجائے تو نیچے سے نکال کر گوپھن کی طرح گھماتے اور اسٹیج پر داد کے انگوچھے برساتے۔ چند ’’ماہواری ناظرین‘‘ نے کٹے پاؤں کی پیڑھیاں ڈال رکھی تھیں جن پر بیٹھ کر وہ مہینے بھر مزے سے مونگ پھیلیاں اور پیچھے بیٹھنے والوں کی گالیاں کھاتے رہتے تھے۔  رواداری میں ہم یہ بتانا تو بھول ہی گئے کہ پیچھے بیٹھنے والوں کی سہولت کے لیے ہال میں ’’نشستی‘‘ ڈھلان اس طرح پیدا کیا گیا تھا کہ اگلے یعنی اسٹیج سے ملحق حصے میں دوٹھائی فٹ گہری زمین کھود کر ایک اکھاڑا سا بنا دیا گیا تھا۔ اس میں فرسٹ کلاس والے خاک پھانکتے اور سیکنڈ کلاس والے لوٹیں لگاتے تھے۔ اکھاڑے کی دائیں بائیں منڈیر پر چند ’’خلیفے‘‘ پیر لٹکائے بیٹھے رہتے تھے۔ اسے گیلری سمجھ لیجیے۔ آرکسٹرا اور فرسٹ کلاس کے درمیان ہم نے ہمیں ایک پھاؤڑا پڑا دیکھا۔ اور کبھی کبھار یہ بھی دیکھا کہ پیچھے بیٹھنے والے کسی ’’ناظرین باتمکین‘‘ (تماشائی کے لیے ہمیشہ یہی صیغہ جمع استعمال ہوتا تھا۔) کو کسی دوسرے ’’ناظرین‘‘ کی ٹوپی یا کلف دار طرہ نظر آنے لگے تو وہ انٹرول میں خود پھاؤڑے سے ایک دو بالشت اکھاڑا کھود کر سرکش صوفے کو مع سرپر غرور زمین میں دھنسا دیتا تھا۔ اسی آلے کے پاس ایک ادھ کھدی قبر میں منشی ریاضت علی سوختہ سندیلوی کی کھٹیا پڑی رہتی تھی۔ ان کا صرف چہرہ اور مخمل کی چوگوشیہ ٹوپی پھدکتی نظر آتی تھی۔  مصور دردمنشی ریاضت علی سوختہ یہ بزرگ جو ستر کے پیٹے میں ہوں گے، اسی کھٹیا پر گاؤ تکیہ لگائے صاحب فراش رہتے تھے۔ ایک پاؤں قبر میں، دوسرا سٹیج پر۔ سپید میدہ رنگ جو جوانی میں ہی نہیں، اب بھی شہابی تھا۔ تیکھے تیکھے نقوش۔ غلافی آنکھیں۔ بے شکن پیشانی۔ انہیں اس بڑھاپے میں بھی وجیہ کہا جا سکتا تھا۔ بَر میں سپید ململ کا چنا ہوا کرتا۔ کرتے پر کشیدے سے کڑھے ہوئے چنبیلی کے سپید پھول۔ پھولوں میں تازہ پان کارنگ بھرا ہوا۔ پھنسا پھنسا چوڑی دار پاجامہ۔ نڈھال نڈھال سے رہتے تھے۔ پاجامے کے علاوہ کسی چیز میں چستی نہیں پائی جاتی تھی۔ (پہننے کے بعد پائنچے کس کے سیتے تھے۔) سرخ ریشمی ازاربند میں ٹرنک کی چابی جھولتی رہتی۔ ازاربند بھی اتنا چھوٹا کہ اکڑوں بیٹھ کر تالا کھولنے سے پہلے خود اسے کھولنا پڑتا تھا۔ گرمیوں میں ہلالی عینک کی چاندی کی کمانیاں جلنے لگتیں تو ان پر سائیکل کا VALVE TUBE چڑھا لیتے تھے۔ تھیٹر کے رسیا تھے۔  چالیس برس پہلے انہوں نے موجودہ ہیروئن کی نانی کوالفریڈ تھیٹر یکل کمپنی کے اسٹیج پر پہلے پہل لکھنؤ میں دیکھا تو اپنی لکڑیوں کی ٹال (جسے وہ ہمیشہ ہیزم سوختنی کہتے تھے۔) کو ٹھکانے لگا کے، ایک مونڈھا منڈپ میں ڈال لیا جو مرور ایام اور اضمحلال قوی سے پِسرتا پِسرتا ریلوے ویٹنگ روم کی چھ فٹ لمبے ہتھے والی کرسی بنا اور اب جھلنگے کا روپ دھار چکا تھا۔ اگر نیچے نقشین مرادآبادی اگالدان نہ رکھا ہوتا تو ان کی کمرفرش (فرش سے یہاں بھی وہی مراد ہے) سے جا لگتی۔ وہ مہ جبیں تو ایک مدت ہوئی اس بزم سے اٹھ گئی، مگر یہ یہیں کے ہو رہے کہ آسودگی کی جان اسی انجمن میں تھی۔ اس بی بی کے لب و رخسار اور آنکھوں کے گلابی ڈوروں کو یاد کرکے تو ہمیشہ آبدیدہ ہو ہی جاتے تھے لیکن آخر آخر میں اتنے رقیق القلب ہوگئے کہ اپنے مہوبے کے گلابی نسوں والے پان کی بھی یاد آجاتی تو گلارندھ جاتا جسے کسی حسب حال شعر سے صاف کرتے۔  تھیٹریکل کمپنی نے انہیں روٹی کپڑے پر اداکاروں کا شین قاف درست کرنےکے لیے رکھ چھوڑا تھا۔ اس کے علاوہ پہلی تاریخ کو سوڈیڑھ سو روپے ماہوار گھاٹا ان کے نام کھاتے میں درج کرکے بھرپائی کے دستخط کے لیے جاتے تھے۔ یہ منشی دل کے مکالموں میں جہاں تہاں سوزوگداز کے پیوند لگاتے جو بسا اوقات اصل سے بھی بڑے ہوتے تھے۔ مصور درد کہلاتے تھے۔ ہمارے سر میں بھی ان کے مکالموں سے کئی فعہ وہ ہوا جس کے یہ مصور کہلائے جاتے تھے۔ کسی سین میں کوئی بول، بھاؤ یا اپنا ہی کوئی پیوندی فقرہ پسند آجائے تو اچھل پڑتے۔ گویا بجلی کا شاک لگا ہو۔ دو زانو ہوکر انہی اعضا کو زور زور سے پیٹتے۔ کمال فن کے اعتراف میں اپنے دونوں کان پکڑتے اور زبان کو باہر نکال کر مصنوعی دانتوں تلے دبا لیتے۔ گردن دائیں بائیں ہلاکر زبان نکالے نکالے گونگی داد دیتے۔ آخر کے تئیں جب ناظرین کی نگاہیں اسٹیج سے ہٹ کر ان پر مرکوز ہو جاتیں تو کنکری پر ایک روپے کا نوٹ لپیٹ کر اسٹیج پر پھینک دیتے۔ ان کی دیکھا دیکھی تماشائی بھی سونے کے دانت والی ہیروئن پر نوٹوں کی بوچھار کر دیتے۔ ایک دن کسی نے ہمیں بتایا کہ تھیٹر والے انہیں سوا پانچ روپے یومیہ دیتے ہیں جن میں ان کے پھینکے ہوئے پانچ روپے بھی شامل ہوتے ہیں۔  اس تھیٹر میں کوئی کسی کا آقا یا ملازم نہیں تھا۔ سب مل جل کر کام بگاڑتے اور ایک دوسرے کے سردرد اور مسائل میں اضافہ کرتے رہتے تھے۔ مکالمے تو بالعموم منشی دل کے ہوتے تھے، لیکن ناظرین کی اکثریت اور ہال کے ماحول کے پیش نظر ادا کار بھی ان میں فی البدیہہ تضمین اور حک و اضافہ کرتے رہتے تھے۔ مثلاً کسی دن ہال میں پٹھان ناظرین کی اکثریت ہو تو سلطان صلاح الدین ایوبی کی فتح کے منظر میں سرسے کفن باندھ کے گھمسان کا خٹک رقص ہوتا۔ ورنہ ہم جیسوں کو تو کتھک ناچ پر ہی ٹرخادیا جاتا تھا۔ اور اگر کسی دن فرسٹ کلاس میں کوئی بڑا کاٹھیاواڑی سیٹھ نظر آجائے تو ماسٹر غفار یعنی فرہاد، اپنا گنڈاسا یعنی تیشہ، کوہ بے ستوں کے دامن میں پھینک دیتا اور گجراتی مناجات کے ذریعے غیبی طاقتوں سے فوری تعاون اور ہنگامی امداد طلب کرتا۔  سیٹ ڈیزائن سیٹ اور پردے بھی سب کی اصلاح و مشورے سے بنائے جاتے تھے۔ چنانچہ سینری کے ہررنگ سے مشورہ ٹپکتا تھا۔ ایک پردے پر گاؤں کا روح پرور منظر کچھ اس طرح دکھایا گیا تھا کہ ایک البیلی مٹیار آرزو اور تہذیب، دونوں سے کمتر لاچا باندھے، سرپہ ایک چمپئی رنگ کا گول مٹکا رکھے، بالکل اسی رنگ اور سائز کے دوکولہے مٹکاتی پنگھٹ جارہی ہے، جہاں حضرت امیر خسرو کے حلیے کے ایک بزرگ بغل میں ننگی تلوار دابے اوک سے پانی پی رہے ہیں۔ سارا ڈول خالی ہوگیا مگر نظریں کہہ رہی ہیں کہ ’’گوری! پردیسی کی پیاس نہیں بجھی۔ اور!‘‘ دور پس منظر میں گاؤں کے جوہڑ میں ایک اسٹیمر کھڑا ہے جس کی چمنی کے دھوئیں سے آسمان پر ’’اللہ‘‘ رقم ہو گیا ہے۔ سامنے گلابی گھاس پر ایک سبز رنگ کی گائے چر رہی ہے۔  کونے میں گملا رکھا ہے جس میں گلاب کے پھول میں چنار کے پتے لگے ہیں۔ دائیں جانب ایک کتا دم سے سوالیہ نشان بنائے کھڑا ہے۔ کھیل کے آخری سین سے پہلے منیجر کمپنی ہذا اسٹیج کے کنارے پر کھڑے ہوکر اعلان کرتا کہ پبلک کے پرزور اصرار پر اور ’’کومپنی کی مشہوری کے لیے‘‘ کل بھی یہی کھیل نئی سین سینری کے ساتھ دکھایا جائے گا۔ سین سینری میں نیاپن اس طرح پیدا کیا جاتا تھا کہ انہی پردوں کی ترتیب الٹ دی جاتی تھی۔ مثلاً اسٹیج پر گھمسان کی لڑائی میں کسی کا دم واپسیں دکھایا جا رہا ہے تو پیچھے پنگھٹ والے پردے پر دو چمپئی مٹکے مٹک رہے ہیں۔ سوالیہ دم پوچھ رہی ہے ’’کون سی چال ہے یہ آگ لگاتے نہ چلو‘‘ ایسے میں آنکھوں کا دم نکلے تو کیوں کر نکلے۔  نکاح روبرو، با ادب، با ملاحظہ ہرکھیل میں غزلیں داغ دہلوی اور نعتیں امیر مینائی کی گائی جاتی تھیں۔ غالب، اقبال، حسرت موہانی اور فیض کے وجود کی کمپنی ہذا کو ہنوز اطلاع نہیں ملی تھی۔ داغ کا سکہ گھس ضرور گیا تھا مگر کھوٹا نہیں سمجھا جاتا تھا۔ اس صدی کی تیسری دہائی تک تو یہ حال تھا کہ اگر داغ کے کلام کے مجموعوں کی تمام کاپیاں تلف ہوجاتیں تو طوائفیں پوری کلیات املا کروا سکتی تھیں۔ ابھی اس کے عینی شاہد موجود تھے کہ اعلیٰ حضرت نظام دکن کے دربار ِدُربار میں جو تازہ غزل استاد داغ پڑھتے تھے، وہ ایک ہفتے میں سینہ بسینہ یعنی حسینہ بہ حسینہ، رؤسائے دلی و لکھنؤ و رامپور تک پہنچ جاتی تھی۔ (آج کل کی طرح اس زمانے میں ریڈیو اور ٹی وی تو تھے نہیں۔ لہٰذا شعر و شاعری سے بیزار کرانے کا کام صرف قوالوں اور طوائفوں ہی کو انجام دینا پڑتا تھا۔)  داغ ہی کے الفاظ میں سارے جہان، یعنی ہندوستان، میں ان کی زبان کی دھوم تھی۔ چنانچہ اس تھیٹر میں اکبر کے دربار میں، فیضی کی موجودگی میں بھی، تان سین داغ ہی کی غزل داغتا تھا۔ قرائن سے تو یہی لگتا تھا کہ اکبر دربار کا ڈھونگ ہی ہمیں یہ غزل سنوانے کے لیے رچاتا تھا۔ کیا شوکت و دبدبہ تھا اس دربار کا! جب طرحدار کنیزوں، چوب بردار جسولنیوں، قلماقنیوں، اردہ بیگنیوں اور راجستانی پاتروں کی دو رویہ قطار سے مغل اعظم کاغذ کا پھول سونگھتے ہوئے نزول اجلال فرماتے تو ایک جاہل نقیب چوب نقرئی ٹھونک ٹھونک کر صدا دیتا، ’’نکاح روبرو! با ادب، با ملاحظہ ہوشیار!‘‘  سارے اسٹیج کی لکڑیاں اور لڑکیاں لرز اٹھتیں۔ خدا جانے اس میں اس کے تلفظ و نیت کا خلل تھا یا ہمارے اپنے حسن سماعت کا دخل۔ نکاح کی شرعی دھمکی کے علاوہ ’’ہوشیار!‘‘ بھی اس گھن گرج سے ادا کرتا جیسے اندھیری راتوں کو چوکیدار لاٹھی بجابجاکر چوروں اور نقب زنوں کو خلق خدا سے ہوشیار خبردار کرتے ہیں۔ اس زمانے میں ہال میں سگرٹ بیڑی پینے پر کوئی پابندی نہ تھی۔ البتہ اسٹیج کے دائیں چوبی ستون یعنی بلی پر ایک نوٹس آویزاں تھا، ’’شراب پی کر دند مچانا، دنگا کرنا منع ہے۔‘‘ حالات سے تو یہی ظاہر ہوتا تھا کہ ناظرین نے اس کا مطلب یہ سمجھا ہے کہ بغیر شراب پئے، دنگا فساد کرنے پر کوئی پابندی نہیں۔  مرزا راون کے روپ میں سچ تو یہ ہے کہ اسٹیج اور اس کے رموز و لذائذ سے ہماری واقفیت بچپن میں رام لیلا اور بعد میں کالج ڈراما سے آگے نہ بڑھ سکی۔ اور وہ بھی مرزا عبدالودود بیگ کے طفیل و توسط سے۔ مسلمان لڑکوں کو اس زمانے میں رام لیلا میں کوئی رول دینے کا سوال پیدا ہی نہیں ہوتا تھا۔ ہمیں تو ہنومان جی (بندر سینا کے سردار جنہوں نے لنکا کو آگ لگائی تھی۔) تک کا پارٹ نہ ملا۔ خیر اس کی تو یہ معقول وجہ ہو سکتی تھی کہ ہمارے دم نہیں تھی۔ صورت بھی اس زمانے میں ان سے نہیں ملتی تھی۔ ان دونوں مرزا (عمر ساڑھے بارہ سال) محلے کی سیتا (عمر ۹ سال) پر جی جان سے فریفتہ تھے۔ بارہا اس کا نام کانپ کے نیچے لکھ کر اس کے گھر کے رخ پتنگ اڑائی ہی نہیں بلکہ محلے کے لونڈوں سے کٹوائی اور لٹوائی بھی۔ دسہرے سے چار روز قبل رام چندرجی کے حواریوں نے راون کی ایسی پٹائی کی کہ کوئی ہندو لڑکا راون بننے کے لیے راضی نہ ہوا۔ اس آڑے وقت میں مرزا نے اپنی خدمات یعنی پیٹھ پیش کی۔  کہنے لگے جب تک میرے دَم میں دَم ہے محلے میں رام لیلا ضرور ہوگی۔ ایک بندریا کے روٹھ جانے سے برندابن سونا نہیں ہوجاتا۔ راون کے رول کی واحد دلکشی ان کے لیے یہ تھی کہ اس میں سیتا کو اغوا کرنے کا موقع ملتا تھا۔ مزید برآں، مرزا کے پاس ایک پالتو ہرن بھی تھا جس کی رام لیلامیں ہر سال ضرورت پڑتی تھی۔ مرزا کو راون کا پارٹ ملا تو انہوں نے ہمیں اپنا مہامنتری مقرر کیا کہ ہم اس زمانے میں بھی ان کی اردلی میں تھے۔ (مرزا آج بھی ہمارے بغیر کوئی مشتبہ و پرخطر کام نہیں کرتے۔ کہتے ہیں پل صراط پر بھی تمہارے بغیر قدم نہیں رکھوں گا۔ گمان غالب ہے کہ وہ ہم پر سوار ہوں گے۔) ہمارا کام یہ تھا کہ جب وہ سیتاجی کو لے کر فرار ہوں تو کم از کم دس منٹ تک ہم ان کے عوض رام چندر جی کے عقیدت مندوں سے مار کھاتے رہیں، تاکہ وہ دوسری گلی میں مغویہ سے جی بھر کے باتیں کر سکیں۔ دوسرا کام ہمارے سپرد یہ تھا کہ جب وہ راون کے دس چہروں والے ’’ماسک‘‘اور پٹائی سے پسینے میں شرابور ہو جائیں تو ہم مورچھل سے انہیں ہوا کریں۔ اور ایک بوتل لیمونیڈ سے چھکا کر لنکا ڈھانے کے منصوبے سمجھائیں۔  ونس مور! یہ ہمیں مرزا عبد الودود بیگ ہی نے بتایا کہ اسٹیج کے پہلے پردے کے اوپرجو جھالر ہوتی ہے اس کی اوٹ میں خالی مٹکوں کی ایک قطار تھی جن کے پیندے ناظرین کی طرف اور منھ ایکٹر کی طرف۔ مقصد ان کا ایکٹر کی آواز میں گونج اور گرج پیدا کرنا تھا۔ یہ مائیکروفون کا نعم البدل تھے۔ مرزا ہی سے مروی ہے کہ ان کی موجودگی کا انہیں اس وقت علم ہوا جب ایک گھڑا سہراب کے سر پر عین اس وقت گرا جب وہ ناخلف اپنے باپ رستم سے ہاتھ چلا چلا کر نہایت مقفیٰ و مسجع اردو میں گستاخانہ گفتگو کر رہا تھا۔ پردہ کھینچنے کے فرائص خود منیجر کمپنی ہذا سیاہ ’’بو‘‘ لگائے اپنے دست خاص سے انجام دیتے تھے۔ ونگ میں دوہرے ہو کر اس طرح کھینچتے تھے جیسے گہرے کنویں کے ڈول کو پنہاری۔ پردہ گرانے میں بھی بعض اوقات اتنی دیر لگتی کہ اسٹیج پرپڑی ہوئی فنا پتھلین (لہو رنگ جو چند منٹ میں اڑ جاتا ہے۔) کے خون میں لت پت لاش میں زندگی کے آثار پیدا ہو جاتے۔  شائقین کو موت یا قتل کا کوئی سین بطور خاص پسند آتا اور ’’ونس مور! ونس مور!‘‘ کی صدائیں آتیں تو اسے بار بار دکھایا جاتا۔ مقتول اٹھ اٹھ کر حیدرآبادی انداز سے ہاتھ کا اوک بنائے سب کو آداب و تسلیمات بجا لاتا اور پھر انتقال فرما کے دکھاتا۔ دیکھنے والے بالعموم ٹریجڈی پسند نہیں کرتے تھے۔ لیکن اس کو کیا کیا جائے کہ بعض ڈرامے ہی ایسے ہوتے تھے جن میں اصل مجرم یعنی مصنف کے علاوہ سب قتل کردیے جاتے تھے۔ ہر کردار کو چن چن کر کیفر کردار کو پہنچادیا جاتا۔ کھیل شروع ہونے سے پہلے پردے کے پیچھے سے کوئی صاحب گھڑے میں منہ ڈال کر گونج دار آواز میں لاکھ برا چاہنے والے مدعی کو مطلع کرتے، وہی ہوتا ہے جو منظورِ خدا ہوتا ہے۔ لیکن اگر اس سے ان کی مراد وہ تھی، جو کچھ اسٹیج پر ہوتا تھا تو اس کی منظوری کا الزام خدا پر رکھنا، منشی ریاضت علی سوختہ سندیلوی کی سریحاً حق تلفی ہوگی۔  ٹریجڈی کو کامیڈی میں بدلنے کا نسخہ اس زمانے کے چلن کے مطابق ٹریجڈی کو کامیڈی کا رنگ دینے کی یہ ترکیب نکالی گئی کہ تمت بلاخیر یعنی آخری سین میں عاشق نامراد کی تربت دکھائی جاتی جس پر ایک ہزار کینڈل پادر کا نور برس رہا ہے۔ سوگوار ہیروئن سیاہ برقع اور سیاہ چوڑیاں پہنے، طباق سا منھ کھولے آتی ہے۔ اسٹیج کے عقب میں خالی کنستروں پر کود کود کر بجلی کڑکنے کا صوتی تاثر دیا جاتا ہے۔ ہیروئن ایک ہاتھ میں چھتری اور دوسرے سے غرارے کے پائینچے اٹھائے ہوئے ہے جس سے بھری برسات کے علاوہ بھری بھری پنڈلی کا سماں بھی دکھانا مقصود ہے۔ وہ ’’السلام علیکم یا اہل القبور!‘‘ کہہ کر قبر سےلپٹ جاتی ہے۔ اس کی آنکھوں کے علاوہ اسٹیج پر بھی اندھیرا چھا جاتا ہے۔ بجلی پھر کڑکتی ہے اور قبر شق ہو جاتی ہے۔ اس میں سے ہیرو مرحوم و مدفون، علی گڑھ کٹ پاجامہ، ترچھی رامپوری ٹوپی اور عطر سہاگ لگائے، کفن پھاڑ کے برآمد ہوتا ہے۔  ہیروئن قبر چھوڑ کر اہل قبر سے بغل گیر ہوتی ہے اور دونوں قبر پر بیٹھ کر بلمپت میں حمد گاتے اور آفات ارضی و سماجی کو للکارتے ہیں۔ ہال تالیوں سے گونج اٹھتا ہے۔ یاپھر فردوس بریں کا منظر ہوتا ہے جہاں مردوں کی سرگرمیاں دکھائی جاتی ہیں۔ مرحومین یعنی شیریں اور فرہاد باغ ارم میں چہلیں کرتے دکھائے جاتے ہیں۔ متوفی بڑھ کر متوفیہ کو آغوش محبت میں کھینچتا ہے تو وہ بامحاورہ اردو میں یہ کہتی ہوئی کہ ’’ہٹو! یہاں بھی کانٹوں میں گھسیٹتے ہو!‘‘ کانٹوں کو گلے سے لگا لیتی ہے۔ ہیرو اس کا جواب عام فہم اور سلیس سسکیوں میں دیتا ہے۔ میت کے پانچ بچے بھی دکھائے جاتے ہیں جن کی عمروں میں صرف ایک ایک مہینے کا فرق ہوگا کہ یہ منشی ریاضت علی سوختہ کی ذہنی کوکھ سے جنمے تھے۔ ہال تالیوں سے گونج اٹھتا ہے۔  شاذ و نادر ہی کوئی ایسا ڈرامہ ہوتا تھا جس میں فرض اور محبت کی خونیں ٹکر نہ دکھائی جائے۔ مثلاً منشی ریاضت علی سوختہ سندیلوی نے پانچوں انگلیاں خونِ دل میں ڈبو کر ایک رقت انگیز سین لکھا تھا، جس میں شہزادہ سلیم کو اپنے ہی نام کی شاہی جوتی پہنے اسٹیج پر لمبے لمبے ڈگ مارتا، جذباتی کش مکش میں مبتلا دکھایا جاتا ہے۔ ایک طرف فرض ہے۔ دوسری طرف محبت۔ اور تیسری طرف۔۔۔ جدھر منشی جی کی نظر نہیں گئی۔۔۔ عقل سلیم یعنی COMMONSENSE انار کلی کے گریبان میں منھ ڈالے کھڑی ہے۔ آخر میں تینوں لہولہان ہوجاتے ہیں۔ فتح تینوں میں سے کسی کی نہیں ہوتی۔ فتح ہوتی ہے منشی ریاضت علی سوختہ سندیلوی کے ایک ناموزوں مصرع کی، جس پر کھیل کا خاتمہ ہوتا ہے۔  اسٹیج کے آلات کشاورزی فرسٹ کلاس میں بیٹھنے والوں کو گرین روم میں جاکر اداکاروں کو مبارکبادکے علاوہ نقدی دینے پر بھی کوئی پابندی نہیں تھی۔ گرین روم کی دیواریں چٹائی کی اور ستون بانس کے تھے۔ چھت یاد نہیں کاہے کی تھی۔ غالباً سیمنٹ کی نہیں تھی۔ چق سے ذرا دور، میک اپ کے لیے، ایک کھوکھے پر چیچک زدہ قد آدم آئینہ رکھا تھا۔ اس آئینے میں چہرہ نظر آنا تو بعد کی بات ہے، خود آئینہ بھی نظر نہیں آتا تھا۔ قدآدم ہم نے اس لیے کہہ دیا کہ آدمی کا قد ساڑھے تین فٹ بھی تو ہوسکتا ہے۔ اس کے پہلو میں تخت طاؤس پڑا تھا جو اچھے دنوں میں ڈینٹسٹ کی کرسی رہ چکا تھا۔ اب اس پر نادر شاہ درانی کے دانت تھے۔ چاروں طرف، بقول پروفیسر قاضی عبدالقدوس، ناٹک کے آلاتِ کشاورزی بکھرے پڑے تھے۔  نور جہاں کے دو کبوتر، نظام سقہ کی مشک، مجنوں کا گریبان، لات گھونسے کھانے والے ولن کی پیٹھ کا حفاظتی پیڈ، سائیڈ ہیروئن کی چولی بھرنےکے لیے گودڑ جو غالباً کسی تیلی کے لحاف میں سے نکالا گیا تھا اور جس سے بقول حضرت جوش ملیح آبادی ’’جھل جھل کرتی چست انگیا کی کٹوریوں میں زیر تعمیر تاج محل کی ہمکار‘‘دکھانی مقصود تھی۔ (معاف کیجیے جوش صاحب کے مستورہ بالا استعارے کا سہارا ہم نے محض اس رعایت سے لیا کہ دیکھا جائے تو تاج محل کے گنبد تلے آخر دو مردے ہی تو دفن ہیں۔) سائیکل کے اگلے بریک کے دو شاخہ سے بنایا ہوا اسٹیتھس کوپ جسے کانوں سے لگا کر ڈاکٹر مریضہ کے گودڑ کا معائنہ کرتا تھا۔ قارورے ٹیسٹ کرنے والی لیبارٹری سے خریدی ہوئی خالی بوتلیں جنہیں رانا سانگا کے ساتھ جنگ کرنے سے پہلے توڑ کر بابر شراب نوشی سے توبہ کرتا تھا۔ باتھ روم فلش کی زنجیر پر سنہری پینٹ کیا ہوا تھا۔ یہ زنجیر عدل تھی جسے کھینچ کر فریادی جہانگیر سے فوری حاجت روائی چاہتے تھے۔ آئینے کے پاس ویمپ کی ربر کی ناک پڑی تھی جسے وہ حرافہ ہر شب کٹواتی تھی۔ اتوار کو دو دفعہ کٹتی تھی، اس لیے کہ میٹنی شو میں بھی اپنی بدذاتی سے باز نہیں آتی تھی۔  چوڑی دار پاجامہ کھیلوں میں زنانہ ملبوسات کی تراش خراش تو ظاہر ہے وہی تھی جو اس زمانےمیں الٹرا ماڈرن سمجھی جاتی تھی۔ یعنی وہ جو آج کل ہر گھر میں نانیاں دادیاں پہنتی ہیں۔ لیکن ایک نکتہ آج تک سمجھ میں نہ آیا۔ وہ یہ کہ عورت کو جب پاکباز، پتی ورتا یا باعصمت دکھانا مقصود ہوتا تو اسے چنا ہوا دوپٹہ اور سفید چوڑی دار پاجامہ پہنایا جاتا۔ تاڑنے والے مہین مہین چنٹوں اور پاجامے کی چوڑیوں کی تعداد ہی سے عصمت کی شدت کا اندازہ کر لیتے تھے۔ لیکن جب وہ بدراہ یا مائل بہ بدی ہوتی تو ساری زیب تن کرلیتی تھی۔ چنانچہ جیسے ہی کوئی گل اندام ساری پہن کر اسٹیج پر نمودار ہوتی، ناظرین کے دل کا کنول کھل جاتا۔ پرامید نظروں سے تھپتھپاتے۔ دیر تک تالیاں بجتیں۔ جن کے منھ میں دانت تھے وہ سیٹیاں بھی بجاتے۔  انتہا یہ کہ انار کلی نے مغل اعظم کے سامنے بھی مرہٹی اسٹائل سے ساری باندھ کر زخمی مورنی کا رقص کیا۔ یہ رقص بے مثال و بے نظیر تھا۔ اس لحاظ سے کہ اول تو مورنی کبھی ناچتی نہیں۔ دوم، اس مورنی کے پیر خوبصورت ہونے کے علاوہ محاورۃ بھاری بھی تھے۔ اور اس صورتِ حال کی مبینہ ذمہ داری شہزادہ سلیم کے بجائے ایک شرارتی چوب دار پر عائد ہوتی تھی۔ رقص کے لباس کے معاملہ میں انارکلی کی چھوٹی بہن ثریا اور بھی اختصار پسند واقع ہوئی تھی۔ سینۂ ہمشیر سے باہر ہے دم ہمشیر کا۔  پردہ اٹھتا ہے شوکے اوقات میں تھیٹر یکل کمپنی گھڑی گھنٹے کی غلام نہ تھی۔ ۳ /۲ ہال کے ٹکٹ بک جائیں تو پھر ایک گھنٹہ سے زیادہ انتظار نہیں کرنا پڑتا تھا۔ ٹکٹ گھر کی کھڑکی پر ایک چار فٹ لمبی تختی مستقل لگی رہتی تھی، ہاؤس فل نہیں ہے۔ پردہ اٹھنے سے پہلے تین رہکلے داغے جاتے تھے۔ یہ وہی توپیں تھیں جن کے چلتے ہی ایک کھیل میں غنیم کے ہاتھی اس بری طرح بدکے تھے کہ ایک تو اپنی چپل اور بیڑی کا بنڈل بھی چھوڑ گیا۔ پلاسی کی جنگ میں جب یہ بونی توپیں چلتی تھیں تو جتنی دور گولہ جاتا، اس سے دو چار گز آگے اچھل کر یہ خود پہنچ جاتی تھیں۔ جو عیار فرنگی گولے سے بچ نکلتا وہ ان سے ڈھیر ہو جاتا۔ پردہ اٹھتے ہی سب مل کر سلامی گاتے۔ تھیٹر کی دھنوں کے ٹکڑے، کبھی کبھار ریڈیو کی ٹرانسکرپشن سروس سے نشر ہوتے ہیں تو ایک دوسری دنیا میں لے جاتے ہیں۔ کسی کی یاد سے وابستہ خوشبو کا جھونکا، کسی بھولے بسرے نغمے کی گونج ایک پل میں اس ہمزاد کو سامنے لا کر کھڑا کردیتی ہے جسے زندگی کے کسی موڑ پر تنہا چھوڑ کر ہم آگے چلے آئے۔  وکیل صفائی ڈھائی تین سال تک تو اتوار بھی بینک میں گزرتا تھا۔ بارے فراغت نصیب ہوئی تو اتوار کی صبح پاک بوہیمین کافی ہاؤس میں مرزا عبد الودود بیگ اور پروفیسر قاضی عبد القدوس سے عالمی مسائل پر مناظرہ کرنے جانے لگے۔ اور سہ پہر کو اس تھیٹر میں گنڈے دار حاضری۔ اتوار کا میٹنی شو پابندی سے دیکھنے والوں کو دو آنے رعایت دی جاتی تھی۔ لیکن ہمیں کبھی اس رعایت سے فائدہ اٹھانے کا اتفاق نہیں ہوا، اس لیے کہ ہم ہمیشہ طاہر صاحب ایڈووکیٹ کے مہمان ہوتے تھے۔ موصوف کمپنی ہذا کے شب اول سے وکیل صفائی تھے (کمپنی ہذا عدالت، کچہری، میونسپل کارپوریشن اور تھانہ میں ہمیشہ مدعا علیہا اور ملزمہ کی حیثیت ہی سے پیش ہوتی تھی۔) طاہر صاحب کمپنی سے نقد فیس نہیں لیتے تھے۔ احباب کو زیادہ سے زیادہ تعداد میں گھیر گھار کر لے جاتے جس کا بنیادی مقصد تفریح سے زیادہ کمپنی کو مالی نقصان پہنچانا تھا۔  طلاق اور خلع کے مقدموں کے اسپشلسٹ تھے۔ مشہور تھا کہ ان کی پرچھائیں بھی پڑجائے تو نکاح ٹوٹ جاتا ہے۔ کراچی سٹی کورٹ کو مرکز بنا کر پرکار سے ۲۰میل کا ایک دائرہ کھینچا جائے تو اس میں خلع کی خواہش مند کوئی عورت بچی ہوگی جس نے ان سے رجوع کر کے اپنا گوہر مراد یعنی طلاق حاصل نہ کی ہو۔ ان سے بھی اکثر و بیشتر فیس نقد نہیں لیتے تھے۔ ایک دیہاتی مثل یاد آرہی ہے کہ آسمان کی چیل، چوکھٹ کی کیل اور کورٹ کے وکیل سے خدا بچائے۔ ننگا کرکے چھوڑتے ہیں۔ طاہر صاحب کی باتوں میں بلا کا لوچ تھا۔ وہ جھوٹ بھی بولتے تو جی چاہتا کہ خدا کرے یوں ہی ہوا ہو۔ ہمارے مخدوم اور قدردان تھے۔ دور کے جلوے کے قائل نہیں تھے۔ دو تین دفعہ ہاتھ پکڑ کر گرین روم میں لے گئے اور اپنی منظورِ نظر سونے کے دانت والی ایکٹرس سے تعارف کرایا۔ میک اپ کے بغیر وہ اور بھی خوب صورت لگ رہی تھی۔  سات آٹھ مہینے بعد طاہر صاحب مسٹر اے۔ ٹی۔ نقوی، کمشنر کراچی، کی جنبش قلم سے علاقہ مجسٹریٹ بن گئے۔ ان کا علاقہ نیپئر روڈ اور جاپانی روڈ (کراچی بازار؟) سے شروع ہو کر غالباً وہیں ختم ہوتا تھا۔ اب کچھ اور ہی طنطنہ تھا۔ گھر پر اہل معاملہ کا ہجوم رہنے لگا۔ داؤں پڑے توبے خرخشہ معاملت بھی کرلیتے۔ دل کا دورہ پڑنے کے بعد شراب اور رشوت میں اعتدال برتنے لگے تھے۔ پرانے دوستوں سےملتے اب بھی تپاک سے تھے مگر، ابتدائے شوق کی لمبی ملاقاتیں گئیں۔ ایک دن سر راہے مڈبھیڑ ہوگئی تو ہم نے شکایت کی، اب آپ مہینوں اپنے نیازمندوں کی خبر نہیں لیتے۔ برا مانے بغیر بولے، اگر کسی سے برسوں ملاقات نہ ہو تو سمجھ لیجیے کراچی ہی میں ہے۔ اور بالکل خیریت سے۔  ہم نے مجرا دیکھا ان کے بیٹے کے ختنے ہوئے تو احباب نے فرمائش کی کہ زندہ ناچ دیکھنے کو آنکھیں ترس گئیں۔ تو پھر ہو جائے چھن، چھنن، چھنن! چھن چھنن، چھنن! انہوں نے متعلقہ انسپکٹر پولیس تک فرمائش پہنچا دی۔ اشارے کی دیر تھی۔ اس ظالم نے سارے شہر کی طوائفوں کو بجری ڈھونے کے ٹرکوں میں لاد کر لا حاضر کیا۔ پاکستان بننے کے بعد یہ غالباً پہلی رات تھی کہ شہر میں کہیں مجرا نہیں ہوا۔ مجرا یہاں بھی نہیں ہوا۔ اس لیے کہ ناظم آباد کے اس چارسو مربع گز مکان میں طوائفیں ایسی ٹھساٹھس بھری تھیں کہ مجرا تو کجا، طبلہ دھرنے کی جگہ نہ رہی۔ جو جہاں بیٹھی تھی وہیں نرت مدرا دکھا کے بیٹھ رہی۔ ایک منچلی نے بیٹھے بیٹھے ہی طبلے کی تھاپ اور تتکار کے ساتھ کولہا بھی لگایا۔ مگر اس طرح جیسے دفعتاً آنکھ بدشگونی سے پھڑکنے لگے اور سارا جسم دیکھتا رہ جائے۔ پروفیسر قاضی عبد القدوس نے اپنی پاکٹ ڈائری میں حساب لگا کے ہمارے کان میں مژدہ سنایا کہ فی تماشائی ساڑھے ۱۷ طوائفیں پڑ رہی ہیں۔ اور ڈھیر ساری نائیکائیں روکن میں۔  سونے کے دانت والی لڑکی افسوس کہ وہ بساطِ عیش چشم زدن میں الٹ گئی۔ ایک منحوس صبح طاہر صاحب صبح پانچ بجے چل بسے۔ آخر وہ خون کی پھٹکی جو ان کی رگوں میں پانچ سال سے آنکھ مچولی کھیل رہی تھی، دماغ تک پہنچ گئی اور وہ ہنستے کھیلتے اس گھاٹی سے گزر گئے جس سے ہر ذی روح کو گزرنا ہے۔ زندہ دلوں کی طرح وہ بھرا میلہ چھوڑ کر چل دیے۔ میلہ بچھڑنے کا انتظار نہیں کیا۔ دو مہینے بعد سنا کہ اس سونے کے دانت والی لڑکی نے بھی بندر روڈ کے عقب میں ایک عطائی ڈاکٹر کے مذبح خانے میں اسقاط کے آپریشن کے دوران دم توڑ دیا۔ خون کسی طرح بند نہ ہوا۔ اے۔ بی گروپ کا کمیاب خون سڑک کے اس پار سول اسپتال میں دستیاب تھا مگر اسے وہاں منتقل کرنے کے لیے ’’ڈاکٹر‘‘ کسی طور تیار نہ تھا۔  دیکھتے ہی دیکھتے اس کا جسم زرد اور آنکھیں بے نور ہوتی چلی گئیں۔ کوئی دم کی مہمان تھی کہ منیجر کمپنی ہذا نے صابن لگا کر اس کی انگوٹھی اتاری۔ پھر لونگ اور طاہر صاحب کی دی ہوئی چوڑیاں اتار کر رکھ لیں۔ دانت پر سے سونے کا پتّر اتارنے کی کوئی صورت نہیں تھی۔ اس کی پیشانی پر بالوں کے قریب ابھی رات کے میک اپ کے نشان باقی تھے۔ منشی ریاضت علی اور چار پانچ ساتھی راتوں رات اسے میوہ شاہ قبرستان میں طاہر صاحب کی پائینتی گاڑ آئے۔ اس کے جسم نے ہوس کی بہت مار سہی تھی۔ دوزخ میں اس سے بڑھ کر اور کیا ہوگا؟ اور اس کے بعد وہ تھیٹریکل کمپنی بھی بند ہوگئی۔  اس زمانے میں بھی کراچی میں سینما گھروں کی کمی نہ تھی۔ انگریزی فلمیں بکثرت دکھائی جاتی تھیں۔ اور ہندوستانی فلموں پر بھی کوئی قدغن نہ تھا۔ اس کے باوجود کراچی کی اس پہلی اور غالباً آخری تھیٹریکل کمپنی کی بات ہی کچھ اور تھی۔ ہمارا شمار تو خیر طفیلیوں میں تھا، لیکن ہم نے یہاں ایسے ایسے نک چڑھوں کو چاؤ سے آتے دیکھا جو ہالی ووڈ کی اچھی اچھی فلموں کو خاطر میں نہ لاتے تھے۔ بات یہ ہے کہ جسے ایک دفعہ اسٹیج کا نشہ ہو جائے، پھر جب تک آنکھوں میں دم ہے اس کا ہڑکا نہیں جاتا۔ جس نے ایک بار گوشت پوست کا روپ بہروپ دیکھ لیا اس کی تسکین پھر کبھی پرچھائیوں سے نہیں ہوگی۔ یہ اسی کا جادو نہیں تو اور کیا ہے کہ ایک بے سروساماں تھیٹر کا نام برسبیل تذکرہ آیا اور ہم نے بلا قصد و ارادہ دفتر کے دفتر لکھ ڈالے۔ کون جانے اسی بہانے اس کا حق غمگساری و چارہ گری ادا ہو جائے جس نے ایک گمنام، بے نوا کے نہ جانے کتنے اداس لمحوں میں اجالا کیا۔ باہر اندھیرا ہی اندھیرا تھا۔  مسٹر ولیم شیکسپیر مرحوم بیس برس ادھر کی بات ہے۔ ایسا ہی ایک اتوار اور ایسا ہی ایک شو تھا۔ کھیل شروع ہونے سے پہلے ’’منیجر کمپنی ہذا‘‘ نے ناظرین باتمکین کی تشریف آوری کا شکریہ ادا کرتے ہوئے اعلان کیا کہ ’’اب مسٹر ولیم شیکسپیر مرحوم کا ڈرامہ رومیو جولیٹ بمعہ چار کتھک رقص پیش کیا جائے گا۔ مسٹر ولیم شیکسپیر مرحوم انگریزی ڈرامہ کے آغا حشر کاشمیری مرحوم ہیں۔ (ہمیں تو آج تک ان دونوں میں مرحوم ہونے کے علاوہ کوئی اور بات مشترک نظر نہ آئی۔) مصور درد منشی ریاضت علی سوختہ سندیلوی نے مسٹر ولیم شیکسپیر مرحوم کے ڈائلاگ میں سے بیس مخرب اخلاق فقرے نکال کر مسدس حالی مرحوم کے پچیس اخلاقی شعر ڈال دیے ہیں۔ گر قبول افتد زہے عز و شرف۔‘‘  دوسرا ناٹک نگاہیں پردہ اٹھنے کی منتظر تھیں کہ اتنے میں مسٹر اینڈرسن کا ڈرائیور غفار ہمارا کھوج نکال کر ڈھونڈتا ڈھانڈتا یہاں پہنچ گیا۔ یہ نوکر اپنے مالک ہی کے منھ نہیں، اس کی بوتل کے منہ بھی لگا ہوا تھا۔ حضرت مولانا اشرف علی تھانوی (کہ خود عالم بے بدل و با عمل اور پیر طریقت تھے) نے ایک جگہ بڑے پتے کی بات نقل کی ہے۔ فرماتے ہیں کہ ایک ظریف کا قول ہے کہ مولویوں اور کسبیوں کے ملازم کاہل ہوتے ہیں۔ کیونکہ جہاں ان کے منھ سے کچھ نکلا، بہت سے حاضر باش کام کرنے کو دوڑ پڑتے ہیں۔ اس لیے ان کے ملازم بے کار، احدی ہو جاتے ہیں۔ آقاؤں کے اس زمرے میں ہم یوروپینوں کا بھی اضافہ کرسکتے ہیں۔ وہ اپنا کام آپ کرنے کے عادی ہوتے ہیں، اس لیے ان کے نوکر ہاتھ پر ہاتھ دھرے زبان چلاتے رہتے ہیں۔  یہ ڈرائیور بھی بگڑ چکا تھا۔ رات کو چوری کی شراب کے نشے میں دھت نہ ہو تو بینک کی کار چوری چھپے پرائیوٹ ٹیکسی کے طور پر چلاتا تھا۔ رات گئے شہر سے غیر ملکی ملاحوں اور ٹورسٹوں کو ملیر کے ایک پرائیویٹ قحبہ خانے میں لے جاتا جہاں صرف پونڈ اور ڈالر میں محنتانہ وصول کیا جاتا تھا۔ غفار منہ مانگا کرایہ اور جانبین سے دلالی کا کمیشن وصول کرتا۔ ایک رات ملیر سے واپسی میں ایک یونانی ملاح پر مجرمانہ دست درازی کی کوشش میں ناک تڑوا بیٹھا اور کار چھوڑ کر ایسا بھاگا کہ پھر نہ لوٹا۔ صبح گیارہ بجے ڈرگ روڈ تھانے نے ہمیں فون پر مطلع کیا کہ کار مشتبہ حالت میں کھڑی ہے۔ نیز کچے میں اس کی چال سے معلوم ہوتا ہے کہ واردات سے قبل مال مسروقہ نے پٹرول کے بجائے وہسکی پی رکھی تھی۔ اسے لے جائیں۔ آپ کو کچھ نہیں کہا جائے گا۔  غفار جودھپور کا رہنے والا تھا۔ اس کے تلفظ اور مارواڑی لہجے کی نقل بہت دشوار ہے۔ ہر لفظ کے آگے پیچھے دو چشمی ھ لگا کر بولیں تو شاید لہجے میں دھڑدھڑاہٹ اور ھمھمہ پیدا ہو جو راجستھانی بولی کا ٹھاٹھ اور سنگھار ہے۔ چھوٹتے ہی کہنے لگا، ’’آپ کو تماش بینی کی پڑی ہے۔ ادھر بڑا صاحب منھ ھندیرے سے ھدھم مچا رھا ھے۔ دارو کا ادھا چڑھا گیا ھے۔ آپ کو تو وہ مرڈر کیس اچھی طریوں یاد ہوگا۔ اس کے یار مسٹر جیمسن کا ننگی حالیت میں قتل۔ جب نمچھئے لونڈے نے شراب کے گلاس میں تیزاب بھر کے اس کی آنکھوں پہ پھینکا۔ پھر جھٹ ڈبل روٹی کاٹنے کی چھری سے ذبح کردیا۔ وہ دن ھے اور آج کا دن۔ بڑا صاحب بوتل سے منھ لگا کے پیتا ھے۔ لطیفی صاحب (ایک بڑے افسر جن سے مسٹر اینڈرسن کی ذرا نہیں بنتی تھی) سے آئینے میں کھڑا توتکار کر رہا ہے۔ بلکہ انگریزی میں فادر مدر کر رہا ھے۔  بڑے بڑوں کی شان میں یکے بعد دیگرے، دیگرے بعد یکے، غستاخی ہو رہی ھے۔ گیارہ بجے اس نے لطیفی صاحب کی کنپٹی پہ کس کے ایسا گھونسا مارا کہ آئینہ کرچی کرچی ہو گیا۔ ساری مغروریت خاک میں مل گئی۔ گھونسا بھی خونم خون ہوگیا۔ ابھی ابھی ڈاکٹر بٹر فیلڈ کو بلا کر پٹی کروائی ھے۔ یقین نہ آئے تو جا کے چشم دید دیکھ لینا۔ آپ کو سلام بولتا ھے۔ آرڈر ھے کہ آپ جس حالیت میں بھی ہوں، گاڑی میں ڈال کے بنفشہ نفیس حاضر کروں۔ قصہ کھوتاھ، آپ کی انتظاری میں چشم بھراہ ھے۔ اپن کو تو لگتا ھے آج کچھ دھرم بھرم ہونے والا ھے۔ سویرے سے مالجادی بائیں آنکھ پھڑکے جارہی ھے۔‘‘  ’’کیا لطیفی صاحب کو بھی بلایا ہے؟‘‘  ’’نہیں۔‘‘  بہت آگ چلموں کی سلگانے والے لطیفی صاحب کے حلقہ معتوبین میں ہم نہایت ممتاز مقام رکھتے تھے۔ دومہینے پہلے وہ ہمارے رزق کا دروازہ بند کرنے کی دھمکی دے چکے تھے اور ہم بھی اتنے عاجز آچکے تھے کہ صبح کا سلام تک بند کر دیا تھا۔ اس کے علاوہ کوئی اور چیز بند کرنا ہمارے اختیار میں تھا بھی نہیں۔ یہ صحیح ہے کہ ہم دم دبائے رہتے تھے، لیکن اب اتنے بھی گئے گزرے نہیں کہ اس پر کسی کو کھڑا ہونے دیں۔ انہوں نے اپنے گرد منتخب روزگار نااہل جمع کر لیے تھے جو دوسروں کے لیے بھی وہ پسند نہ کرتے تھے جو اپنے لیے ناپسند کرتے تھے۔ یعنی کام۔ ان کا واحد مشغلہ لطیفی صاحب کی ہر ادا او رہر لطیفے پرلوٹ پوٹ ہونا تھا۔ اور ہم بڑے لوگوں کی ہاں میں ہاں ملانے سے اس لیے بھی احتراز کرتے ہیں کہ اگر ہم کسی کی رائے سے اتفاق کریں تو لوگ اسے احمق سمجھنے لگتے ہیں۔ مولانا محمد حسین آزاد یہ نہیں کہتے کہ اکبر ان پڑھ، جاہل یا کاہل تھا۔ فرماتے ہیں، ’’علوم نے اس کی آنکھوں پر عینک نہ لگائی تھی اور فنون نے دماغ پر دستکاری خرچ نہ کی تھی۔‘‘ گویا سارا قصور اور تمام تر کوتاہی علوم و فنون ہی کی ٹھیری جو سراسر حرام خوری اور کاہلی پر اتر آئے تھے۔ لیکن دربار لطیفی کے تو نورتن بھی اپنے بادشاہ پر پڑے تھے۔ یعنی عینک وغیرہ کے تکلفات سے بے نیاز۔  وہ بغیر عینک کے کہاں سے کہاں پہنچ چکے تھے اور ہم؟ ہم، بقول مرزا، معاشرے کی وہ پسلی ہیں جس میں کہنیاں مار مار کے آگے بڑھنے والے آگے بڑھتے ہیں۔ اب جو ٹھنڈے دل سے محاسبہ کرتے ہیں تو اعتراف کرنا پڑتا ہے کہ ہماری خواری میں ان کی خصومت سے زیادہ ہماری اپنی ناسمجھی اور ناتجربہ کاری کو دخل تھا۔ ہم جوان تھے۔ بر خود غلط تھے۔ (بر خود غلط تو آج بھی ہیں، مگر پہلی خرابی دور ہو چکی ہے۔) ان کی مسٹر اینڈرسن سے ٹھنی ہوئی تھی اور ہمیں اس کا قرب خاص حاصل تھا۔ مطلب یہ کہ ہم جنرل منیجر کے اتنے قریب ہوگئے تھے کہ اس کے غیظ و غضب کی ابتدا ہم ہی سے ہوتی تھی۔ پشتو کہاوت کے بمصداق سانڈوں کی لڑائی میں مینڈک کچلے جاتے ہیں۔ سو ہمارا بھی قیمہ ہوگیا مگر ٹرانا نہ گیا۔ دیکھا جائے تو لطیفی صاحب کو ہم سے کیا عداوت یا رقابت ہو سکتی تھی۔ ان کا ایک ادنی سا افسرانہ مطالبہ تھا جسے ہماری انا سمجھ نہ پائی، مجھ کو بھی پوجتے رہو تو کیا گناہ ہو۔ لطیفی صاحب کی عمر ہم سے ۱۲ سال، سوجھ بوجھ ۲۴ سال اور تنخواہ ۱۶۰۰ روپے زیادہ تھی۔ لہٰذا اسے صحیح معنوں میں تصادم نہیں کہا جا سکتا۔ ہم خود ریل کی پٹری پر انجن کو چیلنج کرنے کے لیے سینہ تان کر لیٹے تھے۔  تڑپے ہے مرغا قبلہ نما آشیانے میں اونٹ کی کمر جس روایتی تنکے سے ٹوٹی وہ ان کی کرسچین سکریٹری مس راٹھور تھی جس کے ناوک نے زمانے میں صید نہ چھوڑا تھا۔ ان کے مزاج ہی میں نہیں، کام میں بھی دخیل تھی۔ پہلے غرہ ہی غرہ تھا، اب غرانا بھی شروع کردیا۔ ہم سے بھی غرفش کرنے لگی۔ اور بقول پروفیسر قاضی عبد القدوس یہ نوبت آگئی کہ, تڑپے ہے مرغا قبلہ نما آشیانے میں۔ (پروفیسر قاضی عبدالقدوس ایم۔ اے، سودا کے مصرع ’’تڑپے ہے مرغِ قبلہ نما آشیانے میں‘‘ کو اسی طرح پڑھتے اور پڑھاتے ہیں۔ مطلب یہ بتاتے ہیں کہ ذبح ہوتے وقت مرغا اپنا منھ قبلہ کی طرف کر کے تڑپ رہا ہے۔)  ہماری جگہ کوئی اور ہوتا تو اسے بھی شیشے میں اتار لیتا یا کم از کم خود اترجاتا کہ یو ں بھی عورت کی ایڑی ہٹاؤ تو اس کے نیچے سے کسی نہ کسی کی ناک ضرور نکلے گی۔ مگر اس کو کیا کریں کہ طبیعت ہی غصیلی اور زود رنج پائی ہے۔ التفاتِ دل دوستاں نہ رہے، یا کاروبارِ دنیا ہماری عین مرضی کے مطابق نہ چلے تو بلبلا اٹھتے ہیں۔ جہانگیر کے عہد میں ہوتے تو ہم چوبیس گھنٹے زنجیر عدل ہی سے لٹکے رہتے۔ اس بچارے کا سونا لیٹنا حرام ہو جاتا۔ مصیبت یہ تھی کہ ہم سدا سے زبان کے پھوہڑ ٹھہرے اور وہ چغل خور نکلی۔ مولانا احسن مارہروی فرماتے ہیں،  ہزار بار مجھے لے گیا ہے مقتل میں وہ ایک قطرۂ خوں جو رگِ گلو میں ہے ہمیں یقین ہو چلا ہے کہ یہ فسادی قطرۂ خوں ہماری زبان میں ہے جس پر ہمیں اتنا ہی قابو ہے جتنا عشاق کو اپنے دل پر ہوا کرتا ہے۔  یار لوگوں نے مشہور کر رکھا تھا کہ یہ اسٹینو گرافر دن بھر سامنے بیٹھی اپنے باس کو فرمائشیں ڈکٹیٹ کرواتی رہتی ہے۔ ہم نے جب دیکھا سوئٹر بنتے یا موٹی اسامیوں پر مسکراتے ہی دیکھا۔ مرد کی ایک پہچان یہ بتائی گئی ہے کہ چوں مرگ آید تبسم بر لب اوست۔ یہاں اگر مرگ کی بجائے مرد پڑھا جائے تو مصرع اس عورت پر بھی چسپاں ہوتا تھا۔ ویسے لطیفی صاحب کا سارا کام زبانی اور بیشتر حکم احکام ٹیلیفون پر صادر ہوتے تھے۔ لکھنے لکھانے کو تکلف بے جا جانتے تھے حالانکہ بنئے کا مانا ہوا اصول ہے کہ پہلے لکھ، پیچھے دے، بھول پڑے کاغذ سے لے۔ مس راٹھور کا لقب نہ جانے کیوں اور کب سے ’’مس رنتمبھور‘‘ چلا آتا تھا۔ بڑے بڑے افسروں کے ساتھ نتھی رہ چکی تھی۔ وجہ تسمیہ ہمیں معلوم نہیں۔  البتہ قلعۂ رنتمبھور کے بارے میں اتنا یاد پڑتا ہے کہ اس پر ہر بادشاہِ وقت نے لشکر کشی کی۔ کسی نے منجنیق سے سر کیا۔ کوئی اسپِ تازی کو ایڑ لگا کے خندق پھلانگ گیا۔ کوئی سنگلاخ فصیل ڈھاتے ڈھاتے خود ڈھے گیا۔ کسی نے شب خون مارا۔ اور کوئی دن دہاڑے فولادی میخوں کی انی کو بلونت ہاتھیوں کے کے مستک سے موڑتا توڑتا، صدر دروازے کو ریلتا دھکیلتا، پھریرا اڑاتا ہوا قلعہ میں داخل ہوگیا۔ ہم نے تو بس ان معدودے چند بادشاہوں کے نام رٹ لیے تھے جنہوں نے اس قلعہ پر دھاوا نہیں بولا ورنہ امتحان میں ہربادشاہ کا نام اور اس کے بعد ڈیڑھ دو صفحوں میں رنتمبھور کی رٹی رٹائی لفظی تصویر کھینچ کر لکھ دیتے کہ مذکورہ بالا نے مندرجہ ذیل پر یورش کی۔  ڈیوڑھا آدمی؛ لطیفی صاحب نہایت ملنسار، زمانہ شناس، خوش خلق اور خوش تدبیر تھے۔ ان کی اہلیت ان کے حوصلوں کے ساتھ قدم ملاکر نہیں چل سکتی تھی۔ سیدھی سڑک سے انہیں سخت الجھن ہوتی تھی۔ ہمہ وقت ’’شارٹ کٹ‘‘ کی تلاش میں رہتے، خواہ وہ کتنا ہی اوبڑ کھابڑ کیوں نہ ہو۔ اس کی تلاش میں اکثر دگنا وقت لگ جاتا۔ گرمیوں میں بھی واسکٹ پہنتے، اس لیے کہ اس کی جیبوں میں انگوٹھے ڈالے بغیر بات نہیں کر سکتے تھے۔ دشمنوں نے اڑارکھی تھی کہ چوری چھپے پانچ بسیں چلاتے ہیں جن کی آمدنی کو ہر مہینے گیارہویں کی نیاز دلوا کر پاک کرلیتے ہیں۔ آخر جنت کا بھی تو کوئی شارٹ کٹ ہوگا۔ نگاہِ بدبیں نے کہاں کہاں ان کا تعاقب نہ کیا۔  اتوار کو دیکھا کہ اینگلو انڈین بھبوکا چھوکریوں کو کار میں بھرکے نہلانے دھلانے سینڈزپٹ لے جا رہے ہیں۔ ابھی کار کی سیٹیں ٹھیک سے ٹھنڈی بھی نہیں ہوئی ہوں گی کہ دیکھا اسی کار میں اٹاٹٹ مولوی ٹھونسے شبیہ پڑھوانے گھر لے جا رہے ہیں۔ اور ڈکی میں اتنے ہی عدد مرغیاں بھری ہوئی ہیں۔ سنیچر کی رات کو وہ ’’لاگورمے‘‘ میں اس طرح ڈانس کرتے دیکھے گئے کہ دور سے تو یہی لگتا تھا کہ ابھی تو پنجے لڑا رہے ہیں۔ دم کے دم میں گتھ مریں گے۔ اور اہل درد نے انہیں پاک پتن شریف میں روضہ کی جالی پکڑے اشکبار بھی دیکھا۔ خود ہم نے انہیں ۱۹۵۲ میں جھگیوں میں سات روپے سیر کے بمبئی کے الفانسو آم تقسیم کرتے دیکھا۔ کہتے تھے روٹی تو روکھی سوکھی سب کو مل جاتی ہے۔ قلمی آم غریبوں کو برسوں نصیب نہیں ہوتے۔  بقرعید پر پندرہ بیس بکرے ذبح کرتے تھے تاکہ گورنمنٹ کے بڑے افسروں کو سالم رانیں بھیج سکیں۔ چھوٹے بڑے، ہر بزنس مین سے ان کی یاد اللہ تھی۔ سب سے جھک کر ملتے، پورے سے بھی زیادہ سود وصول کرتے اور تاکید و تقاضے میں بھی شہد (پروفیسر قاضی عبد القدوس کہتے ہیں کہ تحریر میں بھی سود کھانے سے لذت پیدا ہوتی ہے۔ مثال میں ہمیں پیش کر دیتے ہیں۔) گھول دیتے۔ اپنا کام نکالنے کا ہنر جانتے تھے۔ زمین میں ذرا سا سوراخ کرنا ہو تو پوری طاقت سےکدال چلانی پڑتی ہے۔ لیکن خاک بسر بیج، کومل اکھوے اور نرم و نازک پنیری کس دھیرج سے اسی زمین کو ایک ادا سے رضامند کرکے نکل آتے ہیں۔  لطیفی صاحب کو کامیاب ہونے میں دیر نہیں لگی، اس لیے کہ دنیا جس زاویہ سے کج ہے اسی زاویہ تک انہوں نے اپنی رفتار و گفتار و کردار میں کجی پیدا کرلی تھی۔ فرماتے کہ ’’بزنس میں صرف گھاٹا حرام ہے۔ باقی سب چلتا ہے۔ ہر پکڑ، ہر داؤں۔ ارے بابا! یہ تو ایک کھیل ہے۔ ناٹک۔ ہر آدمی سوانگ بھر کے اپنا اپنا ڈائلاگ بولتا ہے۔ کھیل ختم، ڈائلاگ خلاص۔ جھوٹ سچ کا سوال کہاں۔ کٹھ پتلیوں کے لیے کیا پاپ، کیا پن۔‘‘ پیسہ کیسے جڑتا ہے۔ روپیہ اپنے آپ کو کس طرح ضرب دیتا ہے۔ زر خدا نہ سہی، لیکن کتنا ’’غالب و کار آفرین، کار کشاو کارساز‘‘ ہے۔ پیسے سے کیا کیا خریدا جا سکتا ہے۔ ناخن زر سے کیسی کیسی گرہیں کھل جاتی ہیں۔ لکشمی کس کس چیز کی بھینٹ مانگتی ہے۔۔۔ آدمی یہ بیوہار اور بیوپار بہت قریب سے ساری عمر دیکھتا رہے اور آزردہ و دل گرفتہ نہ ہو تو بڑے حوصلے یا پھر اتنی ہی بے حسی کی بات ہے۔  دو ہی راستے ہیں۔ یا تو آدمی کھرا کھوٹا پرکھنےکی کسوٹی نزدیک ترین گٹر میں پھینک کر نچنت ہوجائے یا پھر سارے سنسار سے ناتا توڑ کر اپنی ذات کی گپھا میں اپنا نروان آپ ڈھونڈے۔ یونانی دیو مالا کی دیونی میڈو سا گارگن نے زمین کی کوکھ سے جنم لیا تھا۔ اس کی زندگی کا واحد مقصد نور سے بنے ہوئے دیوتاؤں کو زیر اور خوار و زبوں کرنا تھا۔ کوئی آدم زاد اسے قتل نہیں کرسکتا تھا، اس لیے کہ جیسے ہی اس کے چہرے پر نظر پڑتی، آدمی پتھر کا ہو جاتا تھا۔ آخرکار، پرسی یس نامی ایک جوان شہ زور نے یہ ترکیب نکالی کہ اپنی جلا کی ہوئی ڈھال میں اس کا عکس دیکھ کر تلوار کے ایک ہی وار سے سرتن سے جدا کردیا۔ تو صاحبو! یہ دنیائے دنی اس وقت تک دلوں کو پتھر میں تبدیل کرتی رہتی ہے جب تک انسان کسی آدرش یا عقیدے کی سپر میں عکس دیکھ کر اس کی شہ رگ نہ کاٹ دے۔ اور ایک بار پھر اس خرابے کو انسانوں کے رہنے کے لائق بنادے۔  نذرِ ارسطو لطیفی صاحب ہی کا قول ہے کہ زندگی کے ہر درد کا مداوا، تمام مصائب کا حل کسی نہ کسی انسان کے ہاتھ میں ہے۔ اس لیے کہ در حقیقت انسان ہی مسبب المصائب ہے۔ اور وہی مشکل کشا۔ لہٰذا اسی کا دامن تھامو۔ اسی سے مدد چاہو۔ پھر بیڑاپار ہے۔ ان کی اپنی نیا نہ صرف منجدھار پار کر چکی تھی بلکہ ریگستانی ساحل کے میلوں اندر گھس گئی تھی۔ اتوار کی صبح کو دلی کی نہاری پر بیس پچیس مسبب المصائب مدعو ہوتے۔ قوالی اور کاک ٹیل کے دلدادہ تھے۔ اکثر فرماتے کہ ’’آدمی کی یہی دو قسمیں ہوتی ہیں۔ ان تقریبوں میں دونوں سے ملاقات ہو جاتی ہے۔ (جو واں نہ کھنچ سکے وہ یہاں آکے دم ہوئے۔) کامیاب بینکر بننے کے لیے پچہتر فی صد یاری، پچاس فی صد عیاری اور پچیس فی صد نہاری درکار ہے۔‘‘  عرض کیا، ’’جناب! یہ تو ڈیڑھ سوفی صد ہوگیا۔‘‘ بولے، ’’اور کیا! یہ پروفیشن تو ڈیوڑھا آدمی مانگتا ہے۔ آدھے پونے آدمی سے کام نہیں چلنے کا۔ یونیورسٹی کی پروفیسری تھوڑا ہی ہے کہ زندگی پر کتابیں پڑھ پڑھ کے ایک کتاب اور لکھ ماری۔ اجی کہیں گئو سے گئو بھی گیا بھن ہوئی ہے؟ انٹلکچوئل لوگ اسپیڈو میٹر دیکھنا جانتے ہیں، اسٹیرنگ وہیل نہیں سنبھال سکتے۔ قسم خدا کی! اگر ارسطو آج قبر سے اٹھ کر آجائے اور اس مارکٹ میں کپاس کی ایک گانٹھ بھی دوپیسے منافع پر بیچ لے تو میں اپنی بھنویں منڈوا دوں۔‘‘ (مونچھیں پہلے ہی کسی ایسی ہی شرط پر نذر ارسطو کر چکے تھے۔ سرپر بھی شرط لگانے کے لیے کچھ نہیں رہا تھا۔)  جملۂ تیموریہ ماتحتوں کو اس پیشہ کی نجابت، نفاست اور نجاست سے متعلق نصیحتیں کرتے رہتے۔ گاہے ماہے مہربان ہوتے تو چاند ماری کے لیے ہمیں بھی منتخب فرماتے۔ ان کے ڈیوڑھا آدمی ہونے میں کسے کلام ہو سکتا تھا۔ ہم نے اپنی آنکھوں سے انہیں لنچ پر سالم مرغی کھا کر اپنی سکریٹری کے سامنے انگلش گریمر پر دست درازی کرتے دیکھا ہے۔ ہم نے آج تک اتنے فراٹے، زور اور اعتماد سے کسی انگریز کو بھی غلط انگریزی بولتے نہیں دیکھا۔ صحیح املا و تلفظ کو اپنے مرتبہ افسری سے پست جانتے تھے۔ ان کا ہر جملہ، جملۂ تیموریہ ہوتا تھا۔۔۔ یعنی لنگڑا اور حملہ آور۔ ان کی دیکھا دیکھی ماتحتوں نے بھی اپنی انگریزی میں شرعی عیب پیدا کرلیے۔  سندھی میں بڑے مزے کی کہاوت ہے کہ کبھی ایک ٹانگ والوں کے دیس میں جاؤ تو اپنی ایک ٹانگ کندھے پر رکھ لو۔ ہم نے توبہ نظر احتیاط اپنی انگریزی کی دوسری ٹانگ بھی توڑ دی۔ بلکہ اعضائے رئیسہ بھی کاٹ کر پھینک دیے۔ کوئی یہاں گرا کوئی وہاں گرا۔ اس اپاہج پن سے آگے چل کر ہمیں بے شمار فائدے ہوئے جن کی تفصیل میں جانے کی ضرورت نہیں، اس لیے کہ خود آپ نے دیکھا ہوگا کہ خاندانی فقیر اور دور اندیش بھکاری اپنے بچوں کے ہاتھ پاؤں عالم شیر خوارگی میں ہی توڑ دیتے ہیں تاکہ بڑے ہوکر بچوں کو روٹی کمانے میں آسانی رہے اور ماں باپ کے محتاج نہ رہیں۔ طعن و تشنیع سے ہماری کافی اصلاح ہوئی۔ کتابی باتوں سے احتراز کرنا سیکھ لیا۔ ان جیسے کامیاب لوگوں کی مصاحبت و مجالست کا یہ اثر ہوا کہ ہم نے کتابیں پڑھنے سے توبہ کی اور کتاب لکھنے کا تہیہ کر لیا۔ بچپن کے کھلونے ٹوٹتے ٹوٹتے ہی ٹوٹتے ہیں۔ ڈلن تھامس نے غلط نہیں کہا تھا کہ میں نے جو گیند باغیچے میں کھیلتے ہوئے اچھالی تھی وہ ابھی تک زمین پر واپس نہیں آئی۔  لطیفی صاحب کا چال چلن نارمل تھا۔ یعنی ویسا ہی جیسا کہ ہمارے ہاں نارمل آدمی کا آسانی سے کامیابی اور دولت حاصل ہونے کے بعد ہو جاتا ہے۔ ازدواجی زندگی کو عمر قید سزا سمجھتے تھے، یعنی محبت بامشقت۔ مشہور امریکی سفیر اور ماہر اقتصادیات پروفیسر گالبریتھ اپنی چٹخارے دار کتاب ’’سفیر کی ڈائری‘‘ میں یورپ میں تعینات ایک رنگین مزاج امریکی سفیر کبیر کے بارے میں رقم طراز ہیں کہ موصوف ہرمسئلہ، ہرمشکل کا سامنا بند ذہن اور کھلے ازاربند سے کرتے تھے۔ لطیفی صاحب بینکنگ کے پیچیدہ ہی نہیں، غیر پیچیدہ مسائل بھی اسی طریقے سے حل کرنے لگے تھے۔ انہیں ایک دفعہ اچانک رخصت پر کلکتہ جانا پڑا اور ہم ان کے قائم مقام مقرر ہوئے تو حسینوں کے فون اور خود حسین متواتر پندرہ دن تک آتے رہے۔ ڈان کہوٹے کے رازداں خدمت گار کی طرح ہم بھی عصمت دہندگان کی فہرست بڑی محنت سے مرتب کرتے رہے۔ گھڑی تو وقت کا حساب رکھتی ہے۔ وقت سے لطف نہیں اٹھاتی۔ سولہویں دن وہ خود آگئے اور ہماری قائم مقامی ختم ہوئی۔ حیف درچشم زدن صحبت بدآخرشد۔  فرد جرم اتنا طویل تعارف اس لیے اور ناگزیر ہوگیا کہ جب ہم مسٹر اینڈرسن کے حضور لرزاں و ترساں پیش ہوئے تو دیکھا کہ نشہ کو غصہ نے سہ آتشہ کردیا ہے اور وہ لطیفی صاحب کو ناقابل اشاعت گالیاں دے رہا ہے۔ عجیب عجیب بہتان لگا رہا ہے۔ کہنے لگا کہ میں نے جو رسی دراز کی تھی، وہ اس کے لیے پھانسی کا پھندا بن گئی۔ وہ کمیشن کھاتا ہے۔ بسیں چلاتا ہے۔ بینک کے ذریعہ درآمد کیا ہوا سوا روپے گز کا جاپانی لٹھا بالا بالا اپنے ’’بینامی‘‘ پارٹنر کو ۵ آنے گز میں بیچ دیا۔ بینک کے فرنیچر سے میک نیل روڈ پر اپنی گرل فرینڈ کا پلش فلیٹ فرنش کرایا ہے۔ بے شمار قرضے بلا اجازت و ضمانت دیے جن کے سود کے حساب سےتم رات کے بارہ بجے تک مغزمارتے رہتے ہو۔ اور تو اور مسٹر۔۔۔ وزیر حکومت پاکستان کے نام ایک لاکھ روپے کا قرض دکھا کر ایک نئی کمپنی کے شیئرز خریدے جن پر ڈیڑھ لاکھ کا منافع ہوا۔  انکوائری ہوئی تو وزیر نے صاف انکار کر دیا کہ فارموں پر سرے سے میرے دستخط ہیں ہی نہیں! یہی نہیں، لطیفی ایک کاک ٹیل پارٹی میں بلیک ٹائی کے بجائے لاؤنج سوٹ پہن کر گیا اور بینک کی بھد اڑوائی۔ ایک سنگین الزام ان پر مسٹر اینڈرسن نے یہ بھی لگایا کہ انہوں نے ہیڈ آفس سے اجازت لیے بغیر اپنی سکریٹری کے سینڈل کی اونچی ایڑی دو دو انچ کم کرادی تھی۔ فرد جرم سنانے کے بعد مسٹر اینڈرسن نے مطلع کیا کہ کل شام بورڈ آف ڈائرکٹرز نے مسٹر لطیفی کو برخاست کردیا۔ یہ تلوار تو اس کی گردن پر ایک نہ ایک دن گرنی تھی۔ قتل میں عجلت کی فضیلت پر اس نے اپنے ’’فیورٹ کریکٹر‘‘ میکبتھ کا قول دہرایا (اسکول کے اسٹیج پر میکبتھ کے رول میں وہ خود کو کئی مرتبہ کامیابی کے ساتھ قتل کروا چکا تھا)،  “If it were done when ‘tis done, then t’were well if it were done quickly…” پھر ہدایت کی کہ اسی وقت میری کار میں بینک جاکر اس کی تجوری، الماریاں اور میز کی درازیں۔۔۔ اور جو کچھ تمہیں اس کا نظر آئے۔۔۔ سیل کردو۔ اس کے حمایتوں کے منہ بھی۔ چٹ پر اپنے دستخط کر کے چپکا دینا اور صبح ٹھیک نو بجے اس سے کیش کا چارج لے لینا۔ وہ باسٹرڈ مجھ سے چارج لینے کے ’’ڈے ڈریمز‘‘دیکھا کرتا تھا۔ ہاہاہا! روپیہ اور عورت کبھی میری کمزوری نہیں رہی۔ اور ہاں! نوٹ گننےکے لیے لعاب دہن کے بجائے کسی دوسرے سیال پر اکتفا کرنا۔ تم اتنے پریشان کیوں نظر آ رہے ہو؟ ترقی مبارک! تم سے زیادہ اس عہدے کا اہل میرے پاکستانی ماتحتوں میں اور کوئی نہیں۔ مجھے تم سے بڑی امیدیں ہیں۔ گڈ لک! اور ہاں! صبح اس کی کار بھی اپنی تحویل میں لے لینا۔ جی تو بہت چاہتا ہے کہ تمہیں شیورلٹ کار لے دوں۔ لیکن بڑی کار میں تو تم اور بھی منے سے لگوگے۔  نظام سقہ ہم رات کے دس بجے تک ہر الماری، کیبنٹ، دراز اور تجوری پر اپنی دستخطی سلپ بجبجاتے گوند سے چسپاں کرتے رہے۔ ازروئے احتیاط ان کے تھرماس پر بھی مہر لگا دی۔ صبح لطیفی صاحب نے ہمیں اپنی کرسی کے کنارے پر نروس بیٹھے دیکھا تو اسے ہماری طبعی شوخی اور دفتری گستاخی پر محمول کیا۔ ہم نے ڈرتے ڈرتے ان کی برخاستگی کا پروانہ پیش کیا۔ بھونچکے رہ گئے۔ انہیں اپنی برخاستگی سے زیادہ ہماری ترقی کا صدمہ تھا۔ اور جھوٹ کیوں بولیں، ہماری مسرت کی بھی ترتیب بالکل یہی تھی۔ جس ڈائرکٹر نے سنیچر کی شام کو ان کی برطرفی کی قرار داد بورڈ سے بعجلت منظور کروائی تھی، اس نے اتوار کی صبح کو ان کے ساتھ دلی کی نہاری کھائی اور دن بھر ڈکاریں لے لے کر رمی کھیلی۔ ’’ہنٹ۔‘‘ تک نہ دیا۔ جیسے کچھ ہوا ہی نہیں۔ لطیفی صاحب نے جھونجھل میں چابیاں اس سیاہ میز پر، جو کل تک ان کی اور آج ہماری تھی، اتنے زور سے پھینک کر ماریں کہ میز پر لگے ہوئے دبیز شیشے میں ایک سورج سابن گیا جس کی کرنیں دور دور تک پھیل گئیں۔ پہلے اس شیشے میں ہمیں اپنی ایک ہی تصویر نظر آرہی تھی۔ ٹوٹا تو ایک ایک کرچی میں اسی کا جلوہ تھا۔ میں ہی آیا نظر، جدھر دیکھا۔ وہ بغیر کچھ کہے سنے چل دیے۔  دن بھر ہم اپنے نئے فرائض نہایت جوش و تندہی سے انجام دیتے رہے۔ رات کو ٹھاٹ سے لطیفی صاحب کی کار میں گھر گئے اور اپنے کوارٹر کی دہلیز پر اس وقت تک قدم نہیں رکھا جب تک باوردی شوفر نے اترکر دروازہ نہ کھولا۔ بچوں نے لالٹین کی روشنی میں ہماری کار اور ترقی کا ہر زاویہ سے معائنہ کیا۔ انہیں ڈرائیور کی ٹوپی بہت پسند آئی۔ بیگم نے مڈگارڈر کو تھپتھپاتے ہوئے کہا کہ ہلکا سبز رنگ مجھے شادی سے پہلے بھی پسند تھا۔ ماں نے ڈبڈبائی آنکھوں سے پوچھا، بیٹا! تم نے آج بھی روٹی کھائی یا نہیں؟  دوسرے دن یوم آزادی کی تعطیل تھی۔ ہم نے سب احباب اور اپنے تمام بہی خواہوں کو دلی کی نہاری کھلائی اور ’’آنکھ کا نشہ‘‘کھیل دکھایا۔ ۱۵ اگست کو دفتر پہنچے تو ایک کرسی پر ایک ڈائرکٹر کے منھ چڑھے افسر نور علی نجم الدین کھانڈ والا کو بیٹھے دیکھا۔ ہماری ہر الماری، کیبنٹ، دراز اور تجوری پر ان کی دستخطی سلپ چسپاں تھی۔ حد یہ کہ ناک میں ڈالنے کے ’’ڈراپس‘‘ کی شیشی جو ہم میز پر بھول گئے تھے، اس پر بھی لال چپڑی کی مہر لگی ہوئی تھی۔ ہم انہیں اپنے تخت ہمایونی پر متمکن دیکھ کر بھونچکے رہ گئے۔ انہوں نے اپنی تقرری اور ہمارے تبادلہ کا پروانہ دکھایا۔ مسٹر اینڈرسن سے پرسوں سہ پہر کو ایک گھنٹے تک ہماری گفتگو ہوئی تھی۔ ’’ہنٹ‘‘ تک نہ دیا۔ جیسے کچھ ہوا ہی نہیں۔ ہم نے چابیاں اس سیاہ میز کے سورج پر، جو پرسوں تک ہماری اور آج ان کی تھی، پھینک کر ماریں اور بغیر کچھ کہے سنے چل دیے۔  ہم آکر اپنی پرانی میز پر بیٹھ گئے۔ کچھ دیر بعد مسٹر اینڈرسن خود ہمارے پاس آئے اور کہنے لگے، ’’تمہارے بغیر جنرل منیجر کا آفس سونا سونا لگتا ہے۔ ویلکم بیک ہوم! تم سے زیادہ اس عہدے کا اہل میرے پاکستانی ماتحتوں میں کوئی نہیں۔ مجھے تم سے بڑی امیدیں ہیں۔ میری ڈریسنگ ٹیبل میں نیا آئینہ لگوا دو۔ بدذات بلی نے توڑ دیا ہے۔ بیچوں بیچ سورج سابن گیا ہے۔ ایک زخمی ہاتھ کے بجائے سوزخمی ہاتھ نظر آتے ہیں۔‘‘  رات گئے، حسب معمول بس کے ڈنڈے میں بانہیں حمائل کیے، گھر آئے۔ بیگم نے پوچھا کار کہاں گئی؟ بچوں نے پوچھا کیا ڈرائیور بھی چھین لیا؟ ماں نے ڈبڈبائی آنکھوں سے پوچھا، بیٹا! تم نے آج بھی روٹی کھائی یا نہیں؟ نظام سقہ کو اس کی مشک واپس مل گئی۔  (پردہ گرتا ہے)

Mushtaq Ahmad Yusufi
Article

इस मौक़े’ पर हमें ये न भूलना चाहिए कि कुछ न कहने के तरीक़े अदब में कभी भी दिलचस्प नहीं होते। ख़ाली-खोली लफ्फ़ाज़ी या लिसानी दाँव-पेच उस्लूब के माहिरीन के लिए क़ाबिल-ए-तवज्जोह हो सकती है मगर अदब पढ़ने वाले मुतालिबात का सिलसिला इससे आगे भी जाता है। इसका मसअला वो अनोखी इकाई होती है जो लफ़्ज़ और ख़याल के बाहम इंज़िमाम के नतीजे में सामने आती है और हर-चंद कि ...

Shamim Hanafi
Article

تو کیا میرؔ و غالبؔ کی بات سچ ہے اور آتشؔ کی بات جھوٹ ہے،
ان مثالوں سے کچھ کھل گیا ہوگا کہ مغلوب الجذبات ہونا یا جذبات پر غالب آنے میں کیا فرق ہے۔ یا یوں کہہ لیجئے کہ ایک ہی جذبہ میں عملیت و مجہولیت، آزادی و مجبوری میں کیا فرق ہے۔ میں تو سمجھتا ہوں کہ میرؔ کے جذبۂ عشق میں سوز و گداز جس عنوان سے موجود ہے اس میں محض عشق کی ناکامی کو دخل نہیں ہے بلکہ میرؔ کی مالی حالت کو بھی دخل ہے۔ مالی خوشحالی کے ساتھ کوئی میرؔ بن ہی نہیں سکتا۔ بقول برنارڈشا، ایک ٹوٹا ہوا دل اور ایک بھری ہوئی جیب کا ساتھ بہت خوشگوار ہوتا ہے (A broken heart and full pocket go very well together) میرؔ اور ان کے ہم مزاج فانیؔ ایسے لوگ معشوق کو پاکر بھی ایک ماورائی اتحاد و اتصال یا خلوص و سپردگی کے شیدا تھے۔ وہ معشوق کو رگ جاں سے زیادہ قریب دیکھنا چاہتے تھے۔ یہ بات سوچنے کی ہے کہ مستقبل کی تہذیب میں عشق و حسن میری ہوں گے یا سودائی، یا دونوں کے امتزا ج سے کسی نئی دنیا ئے حسن و عشق کی تخلیق و تعمیر ہوگی۔ کم سے کم ٹھیٹھ میری نظر یہ خالی از علت نہیں۔ میں اس باب میں برتارڈشا کا قول نقل کرتا ہوں،

Firaq Gorakhpuri
Allusions

Iram, or Iram of the Pillars, is a mythical city that had to bear the onslaughts of a divine wrath which came as punishment to the people of Aad. It happened because the people disregarded a prophet’s call to follow the path of one God. As a consequence of their disobedience, they had to face eight days and seven nights of sandstorm to the extent t...

Anisur Rahman
Allusions

Yusuf, also known as Joseph in the Biblical narrative, was the son of Prophet Yakub (Jacob). Although well protected by his father, he suffered many a set back in his life before he became the Chief Minister of Egypt. He suffered at the hands of his aunt who blamed him for stealing her belt and then his jealous brothers who dumped him into a blind ...

Anisur Rahman
Allusions

Yakub, also known as Jacob in the Biblical narrative, was the son of Is’haq (Isaac) and the grandson of Ibrahim (Abraham). He is mentioned in the Quran (Surah 12) and his story is told through the narrative of his son Yusuf (Joseph). Yusuf was his favourite son and was destined to become the Prophet which would be in keeping with the prophecy that ...

Anisur Rahman
interview

(یہ انٹرویو ’نیا دور‘ لکھنؤ کے لیے فاروقی صاحب کی قیام گاہ پر دو نشستوں میں کیا گیا تھا۔ یہ گفتگو عارف ہندی اور جاوید انور نے ریکارڈ کی تھی) سوال: فاروقی صاحب سے پہلے جدیدیت پر بات کی جائے۔ وہ کون سی وجوہ تھیں کہ آپ نے ترقی پسند نظریات کی پرزورمخالفت کرتے ہوے جدیدیت کی سربراہی کی؟ جواب: بھائی جدیدیت کی سربراہی کا رتبہ تو میں قبول نہیں کرسکتا۔ میں اتنا بڑا آدمی نہیں ہوں۔ جدیدیت کی تاریخ میں بہت سے لوگ ہوئے ہیں۔ لیکن میں بہرحال یہ کہہ سکتا ہوں کہ باقاعدہ اور مسلسل طور پر ادبی نظریات کو سامنے رکھتے ہوئے ایسی تحریریں شاید پہلے میں نے لکھیں جن میں ترقی پسند نظریات ادب کو ردّ کرنے اور جدیدیت کو قائم کرنے کی کو شش کی گئی تھی، ترقی پسند نظریات میں جو چیز مجھے سب سے زیادہ نامکمل معلوم ہوئی وہ یہ تھی کہ ان کے یہاں فرد پر کوئی زور نہیں تھا۔ انسان کے اپنے وجود پر، اس کے مسائل پر، اس کے اپنے داخلی باطنی تصورات پر، کوئی زور نہیں تھا۔ انسان صرف سماج کا ایک حصہ تھا اور مفروضہ یہ تھا کہ سماج کے مسائل اگر بیان ہوجائیں تو انسان کے مسائل بیان ہوجائیں گے۔ اس پر طرہ یہ کہ سماج کے مسائل کے بارے میں بتانے والا کون ہے؟ کمیونسٹ پارٹی یا مارکس۔ یعنی سماج کے کوئی ایسے مقائل ہیں جنہیں پارٹی پروگرام یا مارکسی تھیوری میں جگہ حاصل نہیں ہے۔ تو وہ سماج کے مسائل نہیں کہلائیں گے۔ اس طرح دو مشکلیں پیدا ہوئیں۔ ایک تو یہ کہ ان میں سے وہی مسائل درست اور قابل ذکر مانے جائیں گے جن کا تصور پارٹی کے خیالات میں ملتا ہے۔ مثال کے طور پر ترقی پسند تحریک کے زمانے میں عورتوں کے مسائل کے بارے میں نہیں لکھا گیا۔ عورتوں کے صرف ایک طرح کے مسائل یعنی جنسی مسائل کے بارے میں صرف عصمت نے لکھا تو ان کو برا بھلا کہا گیا اور کہا گیا کہ یہ ترقی پسند تصورات کے منافی ہے کہ ہم اس طرح کی چیزیں لکھیں اور ان کو فحش بھی قرار دیا گیا۔ ظاہر ہے کہ فحش یا غیرفحش کوئی مسئلہ نہ تھا۔ مسئلہ دراصل پارٹی لائن کا تھا۔ طوائف کے بارے میں سب نے لکھا۔ طوائف ایک فیشن ایبل مسئلہ تھی۔ لہٰذا اس کے بارے میں بیدی نے بھی لکھا منٹو نے بھی لکھا جو اگرچہ ترقی پسندی سے بعد میں ہٹادیے گئے۔  سوال: لیکن شاعری میں تو لکھا گیا۔ جیسے مجاز نے، جوش وغیرہ نے لکھا۔  جواب: جوش، مجاز دونوں ہی ترقی پسند شاعر نہیں ہیں۔ لیکن اگر ان کو ترقی پسند مان بھی لیا جائے تو عورتوں کے مسائل سے مراد یہ نہیں ہے کہ ترے ماتھے پہ لہراتا یہ آنچل خوب ہے لیکن تو اس آنچل سے اک پرچم بنالیتی تو اچھا تھا عورتوں کے مسائل سے مطلب ہے کہ عورت بطور طبقے کے، سماج کے ایک حصے کے طور پر، اتنی ہی ناانصافی اور ظلم کا شکار ہے جتنا کہ مثال کے طور پر مزدور۔ لیکن مارکسی تھیوری میں اس کی گنجائش ہی نہیں ہے۔ مارکسی تھیوری میں تو یہ ہے کہ دو ہی طرح کے لوگ ہوسکتے ہیں ایک تو Super Structure ہوگا جو طاقت والے لوگ ہیں اور ایک نچلا طبقہ ہوگا۔ جس میں ہم آپ آتے ہیں۔ اور طبقاتی کشمکش ان لوگوں کے درمیان ہوتی ہے جو لوگ طاقت ور اور دولت مند ہیں اور جو طاقت ور اور دولت مند نہیں ہیں۔ ظاہر ہے کہ اس نقشے میں کہیں سے عورتوں کا کوئی حصہ الگ سے نہیں۔ ہرچند یہاں عورتیں بھی مظلوم ہیں اور انصاف ان کو نہیں مل رہا ہے۔ لیکن ترقی پسندوں کو اس سے غرض نہیں۔ یعنی کلاس یا طبقے کی حیثیت سے عورت کا وجود ترقی پسند ادب میں نہیں ملتا ہے۔ طوائف کا وجود ضرور ملتا ہے۔ وہ سماج کے بے انصاف نظام کا ایک نمونہ ہے۔ طوائف اس وجہ سے مظلوم نہیں کہ وہ عورت ہے، بلکہ تصور یہ تھا کہ وہ طوائف ہے، لہٰذا مظلوم ہے۔ تو مطلب کہنے کا یہ ہے کہ سب سے پہلی بات مجھے یہ نظر آئی کہ خود میرے ایک انسان کی حیثیت سے، کوئی تصورات یا خیالات ہیں، کچھ پریشانیاں ہیں، کچھ ذہنی الجھنیں ہیں، کچھ گہرائیاں ہیں میری، لیکن ترقی پسند ادیب کی حیثیت سے میں ان کو ظاہر نہیں کرسکتا کہ میرا کوئی وجود ہی نہیں ہے۔ وجود تو سماج کا یا پارٹی کا ہے۔  دوسری بات جو مجھے ناپسند لگی وہ یہ کہ انہوں نے تحریر کی پیچیدگی کو، کثیر المعنویت کو برا سمجھا۔ استعارے کو برا سمجھا۔ اسی تحریر کو جس میں کئی معنی نکل سکتے ہیں، برا سمجھا۔ وہ یہ چاہتے تھے کہ بالکل صاف تحریر ہو۔ جیسے کہ نعرہ یا تقریری بیان ہوتا ہے جس میں کسی کو شک کی گنجائش نہ ہو۔ لوگوں کو ایک خاص طرح سے، خاص لہجے میں زبان استعمال کرتے ہوئے سماجی تبدیلیوں اور انقلاب کی طرف مائل کیا جائے جو کچھ ادب میں نے پڑھا تھا اس میں تو میں نے یہ دیکھا تھا کہ ادب کی خوبی اس میں ہے کہ وہ کتنا معنی خیز ہے، اس میں کتنی باریکیاں ہیں۔  تیسری بات یہ تھی کہ ترقی پسند تحریک میں ادب بطور فن کا ذکر نہیں آتا۔ ایک زمانے میں جب بہت نعرہ بازی تھی اور براہ راست گفتگو کا بڑا زور تھا، ترقی پسند تحریریں بالکل اخبار بیان کی طرح ہو کر رہ گئیں۔ تو ڈاکٹر علیم صاحب نے لکھا ضرور کہ صاحب ادب وہ ہے جو نظریاتی طور پر بھی ٹھوس اور درست ہو اور فنی تقاضوں کو بھی پورا کرسکے۔ لیکن انہوں نے یہ واضح نہیں کیا کہ فنی تقاصے کون سے ہیں اور کس طرح سے پورے ہوسکتے ہیں کیا یہ ممکن ہے کہ نظریاتی تبلیغ کے تقاضوں کو پورا کرتے ہوئے ہم فنی تقاضوں کو پورا کرسکیں؟ اس کا جواب انہوں نے کچھ نہیں دیا۔ کیسے پورا کرسکیں گے؟ اس بارے میں کچھ نہیں کہا۔ فنی تقاضے کیا ہوتے ہیں؟ اس کے بارے میں کچھ نہیں کہا۔  چوتھی بات یہ کہ میں نے یہ دیکھا کہ ترقی پسند مزاج میں تجربے کی طرف سے بھاگنے کا رجحان ہے۔ یہ لوگ تجربے سے بھاگتے ہیں۔ بہت دن تک تو ان لوگوں نے معرا نظم کو قبول نہیں کیا۔ آزاد نظم کو قبول نہیں کیا۔ بہ مشکل تمام قبول کیا پھر یہ بھی تھا کہ غزل کے بھی منکر تھے وہ۔ میں نے د یکھا کہ نہ ان کے پاؤں روایت میں مضبوط ہیں اور نہ ان کے پاؤں جدید تجربے کی طرف قدم بڑھانے کے لیے تیار ہیں۔ بلکہ وہ ۱۹۲۵ء اور ۱۹۳۰ء کی شاعری جس میں زیادہ تر سادہ اور سیدھی بات کہی جاتی تھی۔ اسی طرح کی شاعری کے دلدادہ نظر آتے تھے۔ میں چاہتا تھا کہ ادب میں نئے خیالات آئیں۔ نئے تجربات بھی آئیں۔ تجربات چاہے وہ ہیئت کے ہوں، چاہے موضوع، چاہے زبان کے ہوں، ان سب باتوں کے باعث میں نے محسوس کیا کہ ترقی پسند تحریک ختم ہوچکی۔ جو کچھ بھی اس کا کام تھا وہ ہوچکا۔ اچھایا برا۔ اب اس نے جو پابندیاں ادب پر عائد کردی ہیں۔ وہ پابندیاں ادب کو نقصان پہنچا رہی ہیں۔  سوال: جدیدیت کو فروغ دینے میں آپ کے بنیادی خیالات کیا تھے؟ جواب: اب جو میں نے آپ سے کہا اسی کو دیکھ لیجیے کہ اسی میں میرے خیالات منعکس ہیں۔ جدیدیت نے سب سے پہلے یہ کہا کہ ادب کو کسی فلسفے، کسی نظریے، کسی پابندی کا محکوم نہیں ہونا چاہیے۔ ترقی پسند ادب کہتا تھا کہ ادیب کو ایک خاص نظریے کا محکوم ہونا چاہیے۔ ہم نے کہا کہ ادیب کو حق ہونا چاہیے کہ وہ کسی کی توقعات کو پورا کرنے کے لیے نہ لکھے بلکہ وہ اپنے طور پر جو سمجھتا سوچتا ہے وہ بیان کرے۔  دوسری بات یہ کہ زمانے کے نئے تقاضوں نے ادب کے معاملے میں بھی کچھ تبدیلیاں برپا کر دی ہیں۔ مثلاً اب لوگ ادب سے یہ توقع نہیں کرتے کہ اس سے کچھ اصلاح یا فائدہ ہو۔ بلکہ لوگ یہ دیکھنا چاہتے ہیں کہ ادب سے مجھے اپنے بارے میں، انسان کے وجود کے بارے میں، کیا معلوم ہو سکتا ہے۔ مسائل بدل گئے۔ اب جب ا نسان کی توقعات بہت حد تک ختم ہوچکی ہیں، اصلاح کی اور ترقی کی۔ پہلے جو بہت سی توقعات وابستہ کی تھیں، سائنس سے، فلسفے سے، مذہب سے، بڑی حدتک وہ شکست ہوچکی ہیں۔ اقدار جو پہلے اچھی تھیں اب ان کو برا کہا جارہا ہے۔ نسل کشی کو اب اچھا سمجھا جارہا ہے۔ ہم اپنے یہاں دیکھ رہے ہیں، یورپ میں دیکھ رہے ہیں، ویتنام میں دیکھ رہے ہیں، جگہ جگہ دیکھ رہے ہیں، نئے حالات کو، نئے ذہنی تناظر کو، بیان کرنے کے لیے نئی زبان چاہیے اور وہ نئی زبان اکثر مشکل ہوگی۔ اس لیے میں نے خاص کر، اس بات کی طرف توجہ دلائی کہ جدید شاعری اگر مشکل ہے، مبہم ہے یا سمجھ میں آسانی سے نہیں آتی ہے تو یہ قصور پڑھنے والوں کا ہے کہ وہ اپنے ذہن کو اس طرح مائل نہیں کر رہے ہیں ورنہ یہ لامحالہ ہے کہ بدلے ہوئے حالات، بدلے ہوئے مسائل کو بیان کرنے کے لیے بدلی ہوئی زبان کا استعمال کیا جائے۔  سوال: ابتدا میں جدیدیت پر دوالزامات عاید کیے گئے۔ ایک تو یہ کہ جدیدیت مغرب کی نقالی ہے۔ دوسرے یہ کہ جدیدیت کو اپنے روایتی ادب سے کوئی دلچسپی نہیں ہے۔ جدیدیت نے ان الزامات کی تلافی کہاں تک کی؟ اور کیا یہ الزامات درست تھے؟ جواب: ظاہر ہے کہ درست نہیں ہیں۔ نہ تھے اور نہ ہیں۔ میں نے لکھا ہے اور کہا بھی ہے میری جو کتاب بہت مرکزی مانی جاتی ہے۔ ’’شعر غیر شعر اور نثر‘‘ اس میں اشاریہ اسماء شامل ہے۔ آپ دیکھ لیں، اس میں کتنے نام مغربی ہیں اور کتنے نام مشرقی ہیں؟ اسی سے معلوم ہوجائے گا آپ کو کہ اگر اس کتاب کا لکھنے والا سراسر مغرب سے متاثر ہوکر لکھ رہا ہوتا تو اس میں زیادہ تر ذکر مغربی لوگوں کا ہوتا اور زیادہ تفصیل ان کے بارے میں ہوتی، مگر ایسا نہیں ہے۔ دوسری بات یہ کہ مغرب سے مستعار لینا یا کہیں سے مستعار لینا، یہ ہماری تاریخی ضرورت تھی۔ جب ہمیں انگریزوں نے شکست دی اور اپنا نظام ہمارے اوپر عائد کیا تو انہوں نے منظم طریقے سے ہماری اپنی روایات کی بیخ کنی شروع کردی جس میں وہ بڑی حدتک بلکہ تقریباً پوری طرح کامیاب ہوئے۔ لہٰذا دنیا کے بارے میں معلوم کرنے کے لیے ضروری تھا کہ ہم مغربی تصورات کی طرف رجوع ہوں کہ دیکھیں وہ کیا کررہے ہیں۔ تیسری بات یہ کہ جب زمانہ ترقی کر گیا۔ اس معنی میں ترقی کر گیا کہ دنیا پہلے بہت لمبی چوڑی تھی، پھر بہت چھوٹی ہوگئی۔ سائنس نے دنیا کے ممالک کو نزدیک کردیا اور بہت سی قومیں مغرب کی محکوم ہوگئیں تو یہ عام ہوگیا کہ مغرب کے خیالات کا احترام ہو۔  اب رہا سوال یہ کہ مغرب کے خیالات کو ہم بالکل مثل نوکر چاکر اور غلام کے برت رہے تھے، تو یہ صحیح نہیں ہے۔ بلکہ اگر یہ صحیح ہے تو ترقی پسندوں کے بارے میں صحیح ہے کیونکہ ترقی پسندوں کا پورا کا پورا فلسفہ مغرب سے لایا گیا ہے۔ آپ مغرب سے مراد یورپ لیں، روس لیں تو، مغرب سے مراد آپ جرمنی لیں، مغربی یورپ لیں تو جس طرح سے آپ دیکھیں پوری پوری مارکسی تھیوری وہیں سے آئی ہوئی ہے۔ ہمارے یہاں پیدا نہیں ہوئی ہے۔ لہٰذا مغرب کی غلامانہ تقلید کا کوئی الزام اگر لگتا ہے تو وہ ترقی پسندوں پر لگتا ہے ہم لوگوں پر نہیں لگتا۔   ویسے ہی یہ کہنا ہے کہ ہم روایت سے منحرف ہیں، روایت سے منحرف ہونے کے معنی اگر یہ نکالے جائیں کہ ہم لوگ نہیں چاہتے کہ ہماری شاعری حالی اور آزاد کی ’’نیچرل شاعری‘‘ کے تقاضوں کو پورا کرے تو یقیناً ہم روایت سے منحرف ہیں۔ لیکن اگر یہ کہا جائے کہ آپ غالب کے منکر ہیں، میر کے منکر ہیں سودا کے منکر ہیں۔ تو یہ بالکل غلط بات ہے۔ بلکہ ترقی پسند البتہ ان کے منکر تھے۔ ان لوگوں نے بار بار پرانے لوگوں کا انکار کیا اور کہا کہ یہ شاعری بالکل بے کار ہے، اور ازکار رفتہ ہوچکی ہے۔ غزل کو ان لوگوں نے کہا کہ جاگیردارانہ سماج اور مزاج کی آئینہ دار ہے۔ یہ تو بہت بعد میں سردار جعفری نے میر کی غزل میں انقلابی تصورات کے عنصر ڈھونڈے، ورنہ پہلے یہ سب کہاں تھا؟ غزل لکھتے ہی نہیں تھے یہ لوگ۔ مجروح صاحب نے غزل لکھی بہت مشکل سے۔ پھر ان کی غزل مقبول ہوئی۔ شروع میں مجروح سلطانپوری کے مقبول نہ ہونے کی وجہ ترقی پسندوں کے یہاں ایک یہ بھی تھی کہ وہ غزل لکھتے رہے۔ آخرکار مجبور ہوکر ان کو ایسی غزل لکھنی پڑی۔  آ نکل کے میداں میں دو رخی کے خانے سے کام چل نہیں سکتا اب کسی کے بہانے سے  میں نے ایک دفعہ فیض صاحب سے کہا تھا کہ صاحب آپ ترقی پسند ضرور ہیں لیکن آپ کی شاعری کے بارے میں جو بہترین تحریریں ہیں وہ ہم لوگوں نے لکھی ہیں۔ ایک دفعہ میں نے ایک مضمون پڑھا، علی گڑھ میں، تو فیض صاحب کی نظم ’’ملاقات‘‘ کا ذکر تھا۔ میں نے اس نظم کی بہت تعریف کی۔ جذبی صاحب جو ظاہر ہے فیض صاحب کے بزرگ دوست بھی ہیں، اور ترقی پسندوں کے بڑے شاعر بھی ہیں۔ مجھ سے انہوں نے کہا، کیا یہ نظم آپ کی سمجھ میں آتی ہے؟ میں نے کہا، جی ہاں، تو انہوں نے کہا میری سمجھ میں تو بالکل نہیں آئی۔ تو ترقی پسند ہوتے ہوئے بھی جذبی صاحب کو اس نظم کے بارے میں شک رہا کہ یہ بامعنی ہے کہ نہیں۔ میں نے فیض صاحب سے کہا کہ اس نظم کے بارے میں سب سے اچھا مضمون افتخار جالب نے لکھا ہے۔  یہ کہنا بھی بالکل غلط ہے کہ ہم لوگوں نے اپنے پیش روؤں کی ہر چیز کو مسترد کیا۔ نہیں، جو چیزیں مسترد کرنے کے لائق تھیں انہیں مسترد کیا گیا۔ اچھا اب میرے بارے میں لوگ کہتے ہیں کہ صاحب آپ صرف میر ہی میر اور غالب ہی غالب کر رہے ہیں۔ داستان پر لکھ رہے ہیں۔ لیکن سوچیے تو پھر میں یہ کیوں لکھ رہا ہوں؟ اگر میری آنکھ پر صرف مغرب کی عینک چڑھی ہوئی تھی۔ اور میں شیکسئپر، ملٹن، بودلیئر اور ملارمے وغیرہ کے سوا کسی سے واقف نہیں تھا۔ تو میر، غالب اور داستان اور کلاسیکی اردو شعریات، یہ چیزیں میں کہاں سے لکھ رہا ہوں؟ سوال: تو کیا روایتی ادب کو اس کا مرکزی مقام جدیدیت نے عطا کیا ہے؟ جواب: میں تو یہی سمجھتا ہوں اور کم از کم میں اپنے بارے میں کہہ سکتا ہوں۔ روایتی ادب سے یہ مراد نہیں ہے کہ اس طرح کا ادب جس میں کوئی تخلیقی قوت نہ ہو۔ بلکہ یہ کہ جو ہماری روایت ہے، جو ہمارا تہذیبی ورثہ ہے، جو ہماری تہذیبی تاریخ ہے، جو ہمارا تاریخی حافظہ ہے۔ ایسی تحریروں کو اپنی ادبی تاریخ کے مرکز میں ڈالنا، یہ کوئی خراب بات ہے؟ یہ کام کیا میں نے ضرور۔ یہ کام ترقی پسندوں کے وقت میں نہیں کیا گیا تھا، بلکہ ان کے پہلے بھی نہیں کیا گیا تھا۔ ترقی پسندوں ہی کو آپ کیوں کہتے ہیں، سچ تو یہ ہے کہ پچھلے سو سوا سو برس سے ہمارے تہذیبی ورثے کو، ہماری روایت کو، بڑی حدتک بے دخل کرنے کا کام انگریزوں کے زیر نگرانی ہو رہا تھا۔ اور اس کے کرنے والے ہمیں لوگ تھے۔ کیا حالی اور کیا آزاد سب لوگ یہی کرتے تھے۔  سوال: جدیدیت کو عام طور پر ایک تحریک قرار دیا گیا۔ ترقی پسندوں کے نزدیک تو یہ تحریک تھی ہی لیکن بعض جدیدیوں نے بھی اسے تحریک کہا۔ تو کیا اصل میں یہ کوئی تحریک تھی یا صرف ایک میلان تھا؟ جواب: جدیدیوں نے تو نہیں کہا کہ یہ تحریک ہے۔ لیکن اگر کہا ہوگا۔۔۔  سوال: مثال کے طور پر لطف الرحمٰن نے اپنی کتاب ’’جدیدیت کی جمالیات‘‘ میں اسے جگہ جگہ تحریک لکھا ہے۔  جواب: انہوں نے لکھ دیا ہوگا۔ میں پہلے بھی یہ کہہ چکا ہوں، یہاں بڑی خوبی یہی ہے کہ سب لوگ کسی ایک پارٹی لائن پر نہیں ہیں۔ جدیدیوں کا یہ کہنا تھا کہ جدیدیت تحریک نہیں ہے کیونکہ تحریک کے ساتھ ایک نظم و ضبط وابستہ ہوتا ہے۔ اس کا منشور ہوتا ہے۔ اس کی ممبر شپ ہوتی ہے، اس کا کوی صدر ہوتا ہے۔ شعوری طو رپر اس کے کارکن اس تحریک کو جگہ جگہ عام کرنے کا کام کرتے ہیں۔ ہم نے ایسا کچھ نہیں کیا۔ پھر یہ کہ ہر تحریک کے پیچھے کوئی فلسفہ کوئی ذہنی اور فکری چوکھٹا ہوتا ہے جس میں وہ فٹ ہوتی ہے۔ اگر ہم جدیدیت کو کوئی تحریک مان لیں تو یہیں یہ پوچھنا پڑے گا کہ وہ کون سا فلسفہ یا نظام ہے جس کو ہم جدیدیت کے چوکھٹے میں فٹ کرسکیں۔ ظاہر ہے کوئی نہیں ہے۔  فلسفے سے انکار سے یہ مراد نہیں کہ ہم فلسفے کو مانتے نہیں ہیں۔ بلکہ ہم یہ کہتے ہیں کہ ہر شخص کو آزادی ہے کہ وہ اپنے فلسفے کو خود اختیار کرے۔ وہ اس کا پابند نہیں ہے کہ مارکس کو وہ اپنا خدا مان لے یا شیطان۔ ہمارے یہاں تو یہ تھا کہ آپ کامیو کو پڑھیے، آپ سارتر کو پڑھیے آپ شنکرآچاریہ کو پڑھیے، آپ ابن عربی کو پڑھیے، جو کچھ اچھا لگے آپ اس کو پڑھیے۔ پھر دیکھیے کہ اس میں سے کیا حاصل ہوتا ہے؟ جو حاصل ہوسکتا ہے وہ لے لیجیے۔ اگر یہ تحریک ہوتی تو ہم یہ کہتے کہ فلاں کو پڑھیے فلاں کو نہ پڑھیے جیسا کہ ترقی پسندوں نے کہا تھا۔ ترقی پسندوں نے اپنے یہاں کے تھرڈ کلاس کے لوگوں کو مثلاً Christophor caud well جیسے لوگوں کو جو بالکل دوکوڑی کے لکھنے والے تھے۔ ان کو بہت بڑا نقاد بناکر پیش کیا اور ہاورڈ فاسٹ (Aoward fast) جو نہایت تھرڈ کلاس ناول نگار تھا اس کو بڑا ناول نگار بناکر پیش کیا۔ یہ چیزیں ان کی پارٹی لائن کے مطابق تھیں۔ ہم نے تو ایسا کچھ بھی نہیں کہا۔  سوال: ترقی پسندوں کا آج یہ خیال ہے کہ چند جدیدیت پسندوں کا بھی خیال ہے کہ جدیدیت کوئی الگ نظریۂ ادب نہیں بلکہ ترقی پسندی کا ہی اگلا قدم ہے۔ اس خیال سے آپ کہاں تک اتفاق کرتے ہیں؟ جواب: ظاہر ہے کہ میں بالکل متفق نہیں ہوں۔ ابھی تک میں جو کہہ چکا ہوں اور جو آپ سن چکے ہیں کہ ترقی پسند نظریۂ ادب کی جو بنیادی باتیں ہیں ان سب سے میں انکار کرتا ہوں۔ میں ادب کو کسی فلسفے کسی نظریے کا پابند بنانا نہیں چاہتا۔ میں ادب کو ذات کا اظہار سمجھتا ہوں نہ کہ کسی سماجی مسئلے کا اظہار۔ اور اگر سماجی مسئلے کا اظہار بھی سمجھتا ہوں تو اس معنی میں نہیں کہ وہی مسئلہ ہے جس کے بارے میں پارٹی طے کرے گی کہ مسئلہ ہے کہ نہیں ہے۔ اور ادب کو تجربے کے اظہار کے طور پر استعمال کرنا چاہتا ہوں۔ یہ تمام باتیں ایسی ہیں جو کہ کسی صورت سے بھی ترقی پسندوں کو قبول نہیں ہوسکتیں۔ وہ ختم ہوگئے تو اب رو رو کے کہتے ہیں کہ ادب میں سماجی معنویت ہونا چاہیے۔ چنانچہ وہ پہلے تو یہ دعوی کرتے تھے کہ مارکسزم ہونا چاہیے اس سے کھسکے تو کہنے لگے صاحب سوشلزم ہونا چاہیے۔ اس سے کھسکے تو سوشلسٹ حقیقت نگاری کا ذکر کیا۔ وہاں سے پیچھے ہٹے تو سماجی معنویت پر آگئے یعنی اپنے کو انہوں نے اتنا بے چارہ پایا کہ اب وہ اس کا اصرار نہیں کرتے کہ آپ مارکس کے یا انگلو کے یا لینن کے خیالات کی ترجمانی کریں۔ بلکہ اب وہ یہ کہنے لگے ہیں کہ اگر آپ سماجی شعور رکھتے ہیں تو ترقی پسند افسانہ نگار یا شاعر ہیں تو ظاہر ہے کہ سماجی شعور تو ہر آدمی رکھتا ہے۔ سماجی شعور کے بارے میں تو کوئی شک ہی نہیں ہے کہ کسی میں نہ ہو۔ ہم لوگوں میں ہے۔ لیکن ہم اس سماجی شعور کو کسی کی پابندی کا اظہار نہیں سمجھتے بلکہ اپنے طور پر بیان کرتے ہیں۔  تو بہرحال ترقی پسندوں سے میرا بنیادی اختلاف ہے۔ ترقی پسندوں میں سے کچھ لوگوں نے مثلاً اسے نئی ترقی پسندی کہنا چاہا۔ کچھ لوگوں نے توسیع کہنا چاہا۔ لیکن نہ وہی لوگ اپنی بات پر قائم رہے نہ ان کی بات کوئی آج مانتا ہے۔ آج یہ بات بالکل واضح ہوچکی ہے کہ بنیادی طور پر جو اختلافات ہیں، فکری اور ادب کے نظریے کے بارے میں، ترقی پسندی جدیدیت کے درمیان، وہ اتنے گہرے ہیں کہ اب یہ سمجھنا کہ ایک دوسرے کے ساتھ کوئی ایسا رشتہ قائم ہوسکتا ہے جو کہ تسلسل کا ہو، ایسا ممکن نہیں ہے۔  سوال: جدیدیت کس سنہ میں آپ کے نزدیک مکمل طور پر وجود میں آئی۔ ترقی پسند تحریک کے ختم ہونے کے فوراً بعد یا اور بعد میں؟ جواب: اصل میں ترقی پسند تحریک کا معاملہ اور ہے۔ تحریک کے بارے میں آپ ایک تاریخ مقرر کرسکتے ہیں، ۱۹۳۵ میں جلسہ ہوا ہندوستان میں۔ یہ تاریخ آپ مقرر کرسکتے ہیں۔ چونکہ جدیدیت کوئی تحریک نہیں ہے، لہٰذا اس کے بارے میں کوئی حکم نہیں لگاسکتے کہ صاحب فلاں جگہ فلاں تاریخ فلاں وقت پیدا ہوئی۔ ہم کہہ سکتے ہیں کہ ترقی پسندی کے بیس سال کے اندر اندر ہی ایک حلقہ ایسے لوگوں کاپیدا ہوگیا تھا کہ لاہور میں حلقۂ ارباب ذوق نام کا جو کہ ترقی پسند تحریک کے موید اور معاون نہیں تھے۔ وہ الگ سمجھتے تھے اپنے آپ کو۔ پھر ایسے لوگ تھے جیسے منٹو صاحب تھے، ن۔ م۔ راشد تھے، میراجی تھے، اخترالایمان تھے، یہ وہ لوگ تھے جن کو ترقی پسند تحریک کے زمانے میں شہرت ملی لیکن وہ آہستہ آہستہ یا تو ترقی پسندی سے الگ ہوگئے یا نکال دیے گئے۔ محمد حسن عسکری تھے، ان کو بھی ترقی پسند کہہ دیا گیا۔ ایک زمانے تک یہ خیال رہا کہ جو نیا لکھ رہا ہے وہ ترقی پسند ہے۔ لیکن محمد حسن عسکری ظاہر ہے، کبھی ترقی پسند نہیں رہے۔ ترقی پسند تحریک کے عروج کے زمانے میں بھی ایسے لوگ موجود تھے جو ترقی پسند نہیں تھے یا اپنے کو ترقی پسند مانتے بھی تھے تو ان کو ترقی پسند تحریک کے بڑے لوگوں نے ترقی پسند قرار نہیں دیا اور ان کو ترقی پسندی سے خارج کردیا، یا وہ خود ہی اس سے الگ ہوتے چلے گئے۔ ان لوگوں کے یہاں کچھ تصورات اور تھے ادب کے بارے میں۔ وہ ترقی پسند خیالات سے مختلف تھے۔ یہ لوگ ترقی پسندی سے منکر تھے۔ لیکن بنیادی طور پر ادب کے بارے میں کوئی خاص نظریہ لے کر نہیں آئے تے۔ ترقی پسندی کے ۲۵۔ ۳۰ سال کے اندر یہ ہوا کہ ایسے لکھنے والے پیدا ہوئے جنہوں نے ایک تو یہ کیا کہ ترقی پسندی کی نظریاتی بنیادوں کو پوری طرح سے رد کیا۔ راشد نے میراجی نے، اخترالایمان، محمد حسن عسکری نے بھی یہ کام نہیں کیا تھا بلکہ وہ اپنے طور پر لکھ رہے تھے۔ منظم ادبی نظریے کے طور پر جدیدیوں نے ادب کے بارے میں ایسی باتیں لکھیں یا ادب کے بارے میں ایسی باتیں بتائیں جو کہ ترقی پسندی کی غلطیاں ثابت کریں۔  سوال: بعض لوگوں کا یہ خیال ہے کہ ۱۹۶۰ کے پہلے کی جدیدیت اور ۱۹۶۰ کے بعد کی جدیدیت میں فرق تھا۔ اس طرح ۱۹۷۰ء اور ۱۹۸۰ء کی جدیدیت نے بھی الگ الگ ابعاد تلاش کیے اور اب نئی نسل ۱۹۹۰ کے بعد بھی جدیدیت کے نئے ڈائمینشز کی تلاش میں ہے؟ جواب: میں نے ابھی کہا کہ ۱۹۶۰ء کے پہلے ایسے لوگ موجود تھے جن کے نام ابھی لیے گئے پھر سے دہرا لو وہ نام، جیسے راشد ہیں، میراجی ہیں، اختر الایمان ہیں، منٹو ہیں، محمد حسن عسکری ہیں۔ یہ وہ لوگ ہیں جو ترقی پسند تھے یا ترقی پسند شمار کیے جاتے تھے۔ لیکن یہ ان سے الگ ہوگئے، یا الگ قرار دیے گئے۔ ان لوگوں کو ہم اپنا پیش رو ما نتے ہیں۔ خاص کر نظم میں شعر میں ہم میراجی کو، راشد کو اپنا پیش رو مانیں گے۔ اب رہا یہ کہ ۱۹۶۰ء کے بعد جو لوگ آئے یعنی ہم لوگ، تو میں نے، وارث علوی نے، گوپی چند نارنگ نے، وزیر آغا نے، سلیم احمد نے، ایسے مضامین لکھے، کتابیں لکھیں، جن میں ترقی پسند نظریے کو سامنے رکھ کر باضابطہ طور پر اور پورے استدلال کے ساتھ اس کی غلطیاں واضح کی گئیں۔ دوکام اس میں کیے گئے ایک تو یہ کہ ترقی پسند ادب میں جو خامیاں ہیں اور اس ادب میں جو کمزوریاں ہیں ان کو کھل کر واضح کیا جائے۔ مخدوم پر میں نے سخت تبصرہ لکھا۔ اس زمانے میں مخدوم کی شہرت کا آفتاب بالکل عروج پر تھا۔ لیکن میں نے تبصرہ اتنا ہی سخت لکھا۔ سردار جعفری پر میں نے سخت تبصرہ لکھا۔ بتایا کہ ان کی شاعری میں کیا کیا خرابیاں ہیں۔ تبصروں اور مضامین کی شکل میں میں نے ایسے ترقی پسند ادیبوں کی جو بالکل مستحکم ہوچکے تھے خرابیاں واضح کیں۔ دوسری بات یہ کہ نظریاتی طور پر ترقی پسند تحریک کے نظریے میرے لیے کہاں تک قابل قبول ہیں اور کہاں تک قابل قبول نہیں ہیں اور کیوں قبول نہیں ہیں، ان کا تفصیلی محاکمہ میں نے کیا۔ گویا جس کو آپ لٹریری تھیوری کہیے۔ اس کو میں نے پیش کیا۔ پھر وہ لوگ جن کو ترقی پسند بہت بڑا شاعر سمجھتے تھے، جیسے فراق اور جوش ان کے یہاں بھی میں نے بتایا۔ کیا کمزوریاں ہیں کیا خامیاں ہیں۔ تیسری بات یہ کہ بہت سے جدید شعرا اور ادیب تھے جن کے بارے میں انفرادی طور پر میں نے لکھا۔  سوال: تو کیا کل کی جدیدیت اور آج کی جدیدیت میں کوئی فرق نہیں ہے؟ جواب: جدیدیت کی بنیاد میں فرق اس لیے نہیں ہوسکتا کہ جدیدیت کی جو پوزیشن ہے وہی ہے، جو تھی۔ لیکن فرق ایک طرح سے ہوسکتا ہے۔ مثلاً ایک خاص طرح کی شاعری جو ۱۹۶۰ء کے آس پاس بہت مقبول ہو رہی تھی آج اس کا چرچا سننے میں کم آتا ہے۔ ایک خاص طرح کاافسانہ اس کا بھی چرچا کم سننے میں آتا ہے۔ تو ان چیزوں کو کبھی میں نے جدیدیت کا جوہر نہیں کہا۔ میں نے ہمیشہ یہی کہا کہ دوچار پانچ سات بنیادی تصورات ہیں جو ان کو تسلیم کرے۔ ان پر عمل کرے وہ جدید ہے۔ اس سے بحث نہیں کہ وہ تجریدی افسانہ لکھ رہا ہے، مشکل افسانہ لکھ رہا ہے۔ آسان افسانہ لکھ رہا ہے، اس کی شاعری مشکل ہے آسان ہے، یہ ضرور ہے کہ نئی شاعری میں مشکل ہونے کے امکانات زیادہ ہیں کیونکہ نئی شاعری ایسے مسائل کااظہار کرنا چاہتی ہے جن کااظہار پہلے نہیں ہوا ہے۔ اب یہ ہے کہ ہر پانچ، سات دس برس کے بعد نئے لکھنے والے سامنے آئے ہیں تو ظاہر ہے کہ وہ اپنے پرانوں سے کچھ چیزیں لیتے ہیں، کچھ نہیں لیتے۔ ہم لوگوں نے بھی بہت چیزیں راشد سے لیں، بہت چیزیں نہیں لیں۔ میراجی سے کچھ لیا۔ بہت سارا نہیں لیا۔ اخترالایمان سے بھی کچھ لیا، بہت سارا نہیں لیا۔ وغیرہ وغیرہ۔ یہ ہوتا ہی رہتا ہے، کوئی حرج نہیں۔ جدیدیت کے جواصول ہیں جن کا کہ میں نے شروع میں بھی ذکر کیا ہے، جو ادبی اصول ہیں جو بھی ان کو مانتا ہے وہ جدید کہلائے گا، چاہے اس کی شاعری افتخار جالب کی شاعری جیسی ہو یا اس سے مختلف ہو لیکن کہلائے گا وہ بھی جدید ہی۔  سوال: آپ نے یہ کہا کہ محمد حسن عسکری نے فراق کو عظیم شاعر مانا تھا لیکن آپ ان سے مختلف نظریہ رکھتے ہیں۔ محمد حسن عسکری سے آپ کن وجوہ کی بناپر اختلاف رکھتے ہیں؟ جواب: پہلی بات یہ ہے کہ جدیدیت کا تقاضا یہی ہے کہ آدمی اپنی رائے قائم کرے۔ محمد حسن عسکری کو ہم اپنا پیش رو مانتے ہیں۔ میں کہتا ہوں کہ ان سے بڑا نقاد اردو میں کوئی نہیں ہوا۔ لیکن اس کا مطلب یہ نہیں کہ ان کی ہر بات کو صحیح مانا جائے۔ اس لیے یہ بالکل جدید طرز عمل کے مناسب اور موافق ہے کہ کوئی شخص محمد حسن عسکری کی بات سے انکار کرے اور اس انکار کے وجوہ اس کے پاس ہوں۔ تو میں ان سے اختلاف کرتا ہوں، فراق کے معاملے میں میں فراق کے بارے میں بہت کچھ کہہ چکاہوں جو تحریری طور پر موجود ہے، یہاں دوبارہ دہرانے کا وقت نہیں ہے۔  سوال: فراق پر آپ نے ایک مضمون لکھا۔ اس کے جواب میں شمیم احمد نے ایک طویل مضمون لکھا۔ آپ نے وہ مضمون پڑھا ہوگا۔ اس مضمون کے حوالے سے کچھ کہنا چاہتے ہیں آپ؟ جواب: شمیم صاحب کا مضمون تو گویا گالیوں پر مشتمل تھا، اس میں اور کچھ تھا ہی نہیں۔ اس کے جواب میں خاموشی ہی ممکن ہے۔ افسوس مجھے یہی رہا کہ فراق کیا، کسی اور بھی مسئلے پر کچھ میں نے لکھا تو رد کرنے والوں نے صرف ذاتیات پر بات رکھی۔ یا تو گالیاں دیں یا پھر منفی باتیں کہیں کہ یہ نہیں جانتے، فلاں چیز نہیں پڑھی ہے۔ لیکن اس سے یہ ثابت کہاں ہوتا ہے کہ جو باتیں میں نے کہی ہیں غلط ہیں؟ شمیم صاحب نے بھی گالیاں بہت دیں مجھے۔ نثر نہیں جانتے ادب نہیں سمجھتے الفاظ کے معنی نہیں جانتے۔ اس کے کچھ دن بعد احمد ہمدانی نے ایک مضمون میں فراق کے حوالے سے کہا؟ فاروقی الفاظ کے معنی نہیں جانتے۔ یہ کوئی استدلال تو ہے نہیں۔ اس کا کیا جواب دیا جائے؟ سوال: فراق کے طرفداروں کا یہ کہنا ہے کہ آپ احمد مشتاق کو فراق سے بڑا شاعر مانتے ہیں۔  جواب: ہاں میں نے ایسا لکھا ہے میں اب بھی یہ کہتا ہوں۔ نہ مانیں لوگ تو کوئی بات نہیں۔ کل کے لوگ شاید مانیں گے۔ آپ دیکھیے گا، کل کو جب لوگوں کی آنکھوں سے چربی ہٹے گی اور وہ لوگ سامنے آئیں گے جو اس نسل کے نہیں ہیں۔ جنہوں نے فراق کو بڑا شاعر قرار دیا تو وہ لوگ مانیں گے۔ (۱) اگر ہمیں بچپن سے یہ بتایا گیا کہ چنے کی دال اچھی ہوتی ہے، ہمارے باپ کھایا کرتے تھے، دادا کھایا کرتے تھے، ہم بھی کھا رہے ہیں لیکن آج کے جاوید انور کہنے لگیں کہ نہ کھایا کرو بری ہوتی ہے تو پہلا ردعمل یہ ہوگا کہ ان کو کیوں مانیں؟ ہم تو اپنے باپ کی مانیں گے۔ لیکن کچھ دن کے بعد جب لوگ دیکھیں گے کہ چنے کی دال نقصان کر رہی ہے تو نہیں کھائیں گے۔ لیکن آہستہ آہستہ یہ بات کھل جائے گی لوگوں پر، لیکن اس ایک بات کو کہاں تک آپ کھنگالیں گے؟ یہ تو ایسی اہم بات بھی نہیں ہے۔ مان لیجیے فراق کے بارے میں یا کسی اور کے بارے میں، نظیراکبرآبادی کے بارے میں، جوش کے بارے میں میری رائے صحیح نہیں بھی ہے۔ تو فرق کیا پڑتا ہے۔ یہ تو وہی معاملہ ہے کہ عسکری صاحب کی رائے کو میں صحیح نہیں مانتا فراق کے بارے میں۔ لیکن میں ان کو بہت بڑا نقاد مانتا ہوں۔ تو کسی نقاد کی کسی ایک دو رایوں کو صحیح نہ ماننا اتنی اہم بات تھوڑے ہی ہے کہ اس کے پیچھے ڈنڈا لے کر کھڑا رہا جائے۔  (۱) نئی نسل کے لوگ فاروقی صاحب کی اس رائے کو تسلیم کرتے ہیں۔  سوال: تو کیا اس کی وجہ یہ نہیں ہوسکتی کہ بہت سے لوگوں نے احمد مشتاق کو پڑھا ہی نہ ہو جب کہ فراق کو غالباً سبھی نے پڑھا ہے۔  جواب: یہ بالکل صحیح ہے کہ احمد مشتاق نے کہا بہت کم ہے اور جو کہا ہے وہ سب ہندوستان میں پہنچا نہیں ہے۔ پاکستان کے لوگوں نے بھی شاید اتنا نہیں پڑھا ہے احمد مشتاق کو۔ ناصر کاظمی کا عسکری صاحب نے بہت خیرمقدم کیا تو اس پر تو کسی نے نہیں کہا کہ یہ کیا ظلم کر رہے ہیں آپ۔ جب انہوں نے یہ کہا کہ صاحب نئی غزل کی نئی کروٹوں کو میں ناصر اور احمد مشتاق کے کلام میں دیکھتا ہوں تو کسی نے نہیں کہا کہ آپ جھوٹ بول رہے ہیں۔ میں نے کم و بیش وہی بات کہی جو عسکری نے کہی تھی۔ عسکری صاحب کا رویہ ظاہر ہے کہ فراق کے بارے میں نرم تھا۔ میرا رویہ ایسا نہیں ہے اور احمد مشتاق ہوں، ناصر کاظمی ہوں، سلیم احمد ہوں، کتنے لوگوں نے غور سے پڑھا ہے ان لوگوں کو؟ سوال: کیا احمد مشتاق اور ظفر اقبال میں آپ کوئی قدر مشترک دیکھتے ہیں؟ جواب: احمد مشتاق اور ظفر اقبال میں قدر مشترک یہ ہے کہ دونوں کو غزل کہنے کا فن آتا ہے۔ غزل کو غزل بنانا آتا ہے۔ مصرعے کو مربوط کرنا آتا ہے۔ بات کو مکمل کرکے کہنا آتا ہے۔ جھول نہیں ملے گا آپ کو۔ غیر ضروری الفاظ نہیں ملیں گے۔ شعر کہنے کے ضروری تقاضے یہ ہیں کہ الفاظ غیر ضروری نہ ہوں۔ جو الفاظ ہوں وہ پورا پورا اپنا کام کر رہے ہوں، معنویت رکھتے ہوں۔ مصرعے برابر کے ہوں، یا ان میں بہت تفاوت نہ ہو، دونوں مصرعوں میں وحدت ہو۔ فراق کے یہاں کیا بڑے بڑے لوگوں کے یہاں یہ بات نہیں ملتی ہے۔ مگر ظفراقبال اور احمد مشتاق کے یہاں یہ کمی نہ پائیے گا۔ آپ ان کے شعر کو ناپسند کردیجیے وہ الگ بات ہے۔ آپ پسند نہ کریں آپ کی مرضی۔  سوال: جدیدیت نے جس جہان نو کی تلاش شروع کی تھی کیا اس میں کامیاب ہے؟ جواب: میں سمجھتا ہوں سراسر کامیاب ہے۔ اگر وہ کامیاب نہ ہوتی تو جو نقشہ تم ادب میں اس وقت دیکھ رہے ہو وہ نہ ہوتا۔ جن لوگوں کو آج ہم اپنی گفتگو میں روزانہ لاتے ہیں جیسے احمد مشتاق کا ذکر ہو رہا ہے، ظفر اقبال کاذکر ہو رہا ہے۔ سلیم احمد کا ذکر ہو رہا ہے۔ بیدی صاحب کے یہاں نئی نئی معنویتیں کھل رہی ہیں، منٹو کے یہاں نئی نئی معنویتیں زیر بحث آرہی ہیں، اقبال کو نئے رنگ سے ہم دیکھ رہے ہیں۔ غالب کو دیکھ رہے ہیں، افسانے کے بارے میں توقعات بدل گئی ہیں۔ انتظار حسین اور انور سجاد کو بیک وقت پڑھا جارہا ہے۔ سریندر پرکاش اور سید محمد اشرف کا ذکر ایک ساتھ ہو رہا ہے۔ یہ سب کہاں ممکن ہوتا؟ جہاں ۱۹۶۰ء میں ادب ٹھہرا ہوا تھا، جب کہ لوگ قرۃ العین حیدر کو، بیدی کو، منٹو کو ترقی پسند ادب سے نکال چکے تھے۔ اگر وہاں ادب ٹھہرا ہوتا تو کیا جو کچھ آج ہو رہا ہے وہ ہوتا؟ ظاہر ہے کہ نہ ہوتا۔ تو جس چیز کے لیے ہم نے جدوجہد کی، برے بنے تو میرا خیال ہے کہ اس میں میں اور میرے ساتھی کامیاب ہوئے۔ جیسا میں نے کہا اور میں بار بار کہتا ہوں کہ آج کوئی ایسا آدمی نہیں ہے۔ ترقی پسندوں کو ہی لے لو یعنی ان کو جو اپنے کو ترقی پسند کہتے ہیں، ان میں بھی ایسا کوئی آدمی نہیں ہے جو یہ کہے کہ ادیب کو فرد کے داخلی مسائل کو بیان کرنے کا حق نہیں ہے۔ کوئی ایسا آدمی نہیں ہے جو یہ کہے ادیب کو اپنے طور پر اپنی بات کہنے کا حق نہیں ہے۔ کوئی ایسا آدمی نہیں ہے جو یہ کہے کہ ادیب کے لیے یہ ضروری ہے کہ وہ کسی خاص ازم یا کسی خاص فلسفے کا اپنے آپ کو ماتحت رکھے۔ ایسا کیوں ہے؟ سوال: جدیدیت نے اپنا سب سے کامیاب تجربہ صنف غزل پر کیا ہے لیکن جہاں جدیدیت نے غزل میں ایک نئی روح پھونک کر اسے ازسرِنو زندہ کیا ہے وہیں کچھ جدید شعرا نے ا نٹی غزلیں بھی تخلیق کی ہیں جن سے جدید غزل بدنام ہوئی۔ اس طرح کے تجربے کے بارے میں آپ کا کیا کہنا ہے؟  جواب: دیکھیے صاحب جدید غزل کے بدنام ہونے یا بد نام کرنے کا معاملہ ایسا ہے کہ اگر ہم لوگ اپنے تہذیبی ورثے سے واقفیت نہیں رکھتے تو ہمیں بعض چیزیں انوکھی معلوم ہوتی ہیں۔ جب ہم سے کہا جانے لگا کہ اصغر گونڈوی، حسرت موہانی یا اس طرح کے اور جو شعرا ہیں، یہ غزل کے بہت بڑے شاعر ہیں غزل کے لیے انہیں نمونہ ہونا چاہیے۔ مثلاً آنسو بہانایاد ہے۔ بام پر آنا یاد ہے جیسی غزلیں ہی غزلیں ہیں۔ تو جو اینٹی Anti غزل کہی گئیں ان کے پیچھے دراصل دوچیزیں تھیں۔ ایک تو یہ کہ اگر اصغر گونڈوی، حسرت موہانی، جگر مرادآبادی وغیرہ کی غزل غزل ہے تو ہم غزل نہیں کہہ رہے ہیں۔ ہم کچھ اور کہہ رہے ہیں۔ دوسری بات یہ کہ حالی کے بعد کا جو منظر ہے ہمارے یہاں، وہ کلاسیکی منظر نہیں ہے بلکہ کلاسیکی منظر سے کٹا ہوا منظر ہے۔ جس میں یہ کہا گیا کہ شاعری میں استعارہ نہ ہو، شاعری میں پیچیدگی نہ ہو، شاعری میں تجربہ نہ ہو، شاعری میں بے تکلفی نہ ہو، شاعری چونچال نہ ہو، شاعر مذاق نہ کرے۔ یہ سب منظر حالی کے بعد کا پیدا کردہ ہے۔ اگر کسی نے آدھی آنکھ بھی پھوڑ کر میر کو، مصحفی کو، یا سودا کو یا سوز کو پڑھا ہوگا تو اس نے دیکھا ہوگا کہ غزل کی شاعری میں یہ سب کچھ ہوتا ہے۔ غزل کے شاعر نے کبھی اپنے آپ کو بند نہیں کیا ہے، پھکڑپن سے، غصہ کرنے سے، ناراض ہونے سے، لڑنے جھگڑنے سے، ہنسی کی بات کہنے سے۔ کیونکہ غزل کا شاعر تو اس بات میں اپنی خوبی سمجھتا ہے کہ ہم جو چاہیں سو کہہ دیں۔ انسانی فطرت کے بارے میں جو کچھ ہم نے دیکھا جو کچھ سوچا، ہم کہہ سکتے ہیں۔ غزل کی عام شاعری کا یہ مزاج ضرور ہے کہ اس میں ایک طرح کی نارسائی، ایک طرح کی محرومی، ایک طرح کی ناکامیابی ہوتی ہے۔ لیکن اس کا مطلب یہ نہیں ہے کہ غزل کا شاعر ہمیشہ ہی آنسو بہاتا رہے۔ بھائی شاعر انسان ہوتا ہے۔ اس کو بھوک لگتی ہے، غصہ بھی آتا ہے، ناراض بھی ہوتا ہے، مذاق بھی کرتا ہے۔ آخر وہ ہماری ہی دنیا کا باسی ہے۔ تو اگر کسی نے کانی آنکھ سے بھی پڑھا ہوگا انشا کو سودا، جرأت کو، سوز کو، یا کسی کلاسیکی شاعر کو بھی پڑھا ہوگا (غالب کو بھی پڑھا ہوگا کیونکہ غالب نے اپنے آپ کو خاص طور پر ان چیزوں سے الگ رکھا کیونکہ غالب کا زمانہ آتے آتے بعض چیزیں ایسی تھیں جو گویا انہوں نے اپنے یہاں غزل سے خارج قرار دیں۔ غالب کو چھوڑ دیجیے) لیکن اور کوئی شاعرآپ کو نہیں ملے گا۔ کیا ناسخ کیا آتش جن کے یہاں اس طرح کے شعر نہ ملیں جن شعروں پر آپ ظفر اقبال یا عادل منصوری کو، محمدعلوی کو یا کسی اور شاعر کو بدنام کرتے ہیں۔  سوال: جدید غزل پر یہ بھی الزام لگایا گیا کہ اس کے اندر یاسیت بہت ہے؟ جواب: یاسیت تو نہیں لیکن ہاں پوری کی پوری جدید شاعری میں آپ کہہ سکتے ہیں کہ امید کی کمی ہے۔ مایوسی آج کل تمام عالم انسانیت پر طاری ہے۔ جب آپ یہ تسلیم نہیں کرتے کہ کوئی ایسا فلسفہ یا لائحہ عمل یا لائحہ حیات ہوسکتا ہے جو کہ تمام انسانوں کو بھلائی کی طرف لے جائے جب کہ انسان کے اندر برائی کے امکانات زیادہ پائے جارہے ہیں، خاص کر آج ہم لوگ دیکھ رہے ہیں کہ تباہی زیادہ پھیل رہی ہے اور تیسری دنیا پر ظلم بھی بڑھتے جارہے ہیں تو اس لیے ایک طرح کی ناامیدی کا ماحول اور موت کی ناکامی کا احساس جدید ادب میں نظر آتا ہے۔ لیکن ضروری نہیں ہے کہ یہ ہمیشہ ہو۔ ایک زمانے میں تھا، ممکن کہ کل نہ ہو۔ ان چیزوں سے شعر کی خوبی خرابی طے نہیں ہوتی۔ یہ سب چیزیں اوپر اوپر گویا تشخیصی علامات ہیں۔ ہاں یہ ہے کہ انسان کے مستقبل سے ایک طرح کی ناامیدی آج ضرور پائی جاتی ہے جدید شعرا کے یہاں۔ اور وہ اس ناامیدی کو شاعری کے ذریعے ختم کرنا چاہتے ہیں، کیونکہ انسان کے لیے اگر کوئی پناہ گاہ ہے، آماجگاہ ہے تو وہ تخلیقی قوت ہے، تخلیقی عمل ہے، تخلیقی قوت کے ذریعے سے ہم اپنا عالم آپ بنائیں گے، اپنی کائنات آپ بنائیں گے۔ جگر صاحب نے بہت پہلے کہا کہ،  اپنی اپنی وسعت فکر و نظر کی بات ہے جس نے جو عالم بنا ڈالا اسی کا ہوگیا یہ تو شاعر کا حق ہے، فرض ہے کہ وہ اپنا عالم آپ بنائے۔ اپنا عالم وہ اس لیے بنائے گا کہ وہ باہر کے عالم سے مطمئن نہیں ہے۔ لیکن یاسیت، رجائیت، یہ سب سطحی اور سرسری بیانات ہیں شاعری ان سب سے زیادہ پیچیدہ اور بلند شے ہے۔  سوال: کیا جدید غزل عصری مسائل اور مستقبل کے آفاقی تقاضوں کو پورا کرنے میں حسب سابق صف اول کی صنف قرار پائے گی یا آگے چل کر فکشن کو زیادہ کارآمد سمجھا جائے گا؟ جواب: بھئی آگے چل کے کیا ہوگا اس کے بارے میں پتہ نہیں ہے۔ یہ تو وہی بتاسکتا ہے جو منجم ہو۔ ہمیں معلوم نہیں آگے چل کر کیا ہوگا۔ غزل کی مقبولیت میں کمی غالباً نہیں آئے گی۔ لیکن اس سے آگے چل کر کوئی دعویٰ کرنا اس بارے میں ممکن نظر نہیں آتا۔ اب رہ گئے آفاقی تقاضے تو یہ کیا ہوتے ہیں؟ پتہ نہیں کیا ہوتے ہیں؟ شاعری کے کچھ تقاضے ضرور ہیں۔ شاعری بنیادی طور پر آج کے زمانے میں اپنے خیالات کا، محسوسات کا، تصورات کا، تجربات کا، انسان کی باطنی کیفیات کا، انسان اور معاشرے کی کشمکش کا، ا نسان اور کائنات کی کشمکش کا، انسان میں کائنات کا وجود ہے کہ نہیں ہے، انسان تنہا ہے کہ نہیں ہے۔ اس طرح کی چیزوں کا اظہار شاعری میں ادب میں ہم کرتے ہیں۔ اب یہ آفاقی ہیں، غیرآفاقی ہیں، میں نہیں جانتا۔  سوال: تو کیا آج کی غزل عصری مسائل کو پورا کر پا رہی ہے؟ جواب: عصری مسائل کو پورا کرنے سے مطلب کیا ہے؟ ارے بھائی انسان معاشرے میں ہے، معاشرے میں جو کچھ محسوس کرتا ہے اسی کو بیان کرتا ہے۔ اب اگر آپ کی مراد یہ ہے کہ اس نے قحط پڑجانے پر، سیلاب پر کتنا لکھا ہے تو اس کا جواب یہ ہے کہ نہیں لکھا ہے۔ یا لکھا تو کیا نہیں لکھا تو کیا؟ ممکن ہے لکھا ہو تو خراب لکھا ہو، مطلب یہ کہ شاعر کوئی اخباری بیان نہیں لکھتا ہے۔ مثلاً آج کی خبر کیا ہے، آج کیا ہوا ہے، یہ خبر اخبار میں ہے کہ نہیں ہے؟ اگر کسی اخبار میں نہیں ہے تو آپ کہیں گے کہ صاحب وہ اخبار ناکام ہے کیونکہ آج اس نے خبر نہیں بتائی یا بتائی تو کم بتائی۔ تو آپ کہیں گے، یہ اخبار نامکمل ہے اس نے اصل بات بتائی نہیں۔ وغیرہ وغیرہ۔ لیکن غزل ہو یا کوئی بھی ادبی صنف ہو اس کا کام معاصر حالات کا اس طرح اظہار کرنا نہیں ہے جس طرح اخبار کا ہے۔ بلکہ جو معاصر تصورات ہیں، ذہنی کیفیات ہیں، جو روحانی کوائف ہیں، ان کے نتیجے میں آدمی کبھی کسی خاص بات کا اظہار کرتا ہے، کبھی نہیں کرتاہے۔ اپنی بات کہتا ہے لیکن رہتا وہ معاشرے کے اندر ہی ہے، معاشرے کے باہر نہیں جاتا۔ وہ کبھی کوئی ایسی بات نہیں کہتا جو معاشرے سے حاصل نہ ہوتی ہو۔  سوال: جدید غزل یا جدید نظم زبان، استعارہ، علائم، لہجے اور آہنگ، کے اعتبار سے کہیں سکہ بند چیزوں کی طرف تو مائل نہیں ہو رہی ہے؟ جواب: سکہ بند سے کیا مطلب؟ سکہ بند سے تمہاری کیا مراد ہے، سمجھ میں نہیں آیا۔  سوال: یعنی سبھی لوگ کسی خاص پلان کے تحت کام کر رہے ہوں؟ جواب: کون لوگ ہیں، بتاؤ، کیا جدیدیت کو آپ سکہ بند کہہ سکتے ہیں؟ ابھی جاوید انور سے بات ہو رہی تھی کہ آپ نے چار جدید شاعروں کا تنقیدی اور تجزیاتی مطالعہ کرنے کا ارادہ کیا ہے لیکن چاروں الگ طرح کے شاعر ہیں۔ خلیل الرحمن اعظمی، بانی، شہریار اور محمد علوی۔ چاروں جدید شاعر ہیں لیکن الگ الگ طرح کے شاعر ہیں۔ پھر وہ سکہ بند کہاں سے ہوئے؟ اب یہ ضرور ہے ک جو شاعر اوسط سے بہت کم درجے کا ہوتا ہے تو وہ زیادہ دور تک بھاگتا نہیں ہے۔ وہ اپنی اسی میں عافیت سمجھتا ہے جو آمنے سامنے کہا جارہا ہے اسی کو الٹ پلٹ کر کہہ دیا جائے تو اسی میں کام چل جائے گا اپنا۔ اس میں اتنی طاقت نہیں ہوتی کہ وہ دور تک بھاگے یا نیا راستہ ڈھونڈنے کا حوصلہ کرے۔ جتنا جوکھم مثال کے طور پر بانی مول لیتے تھے، اتنا جوکھم کوئی معمولی شاعر نہیں مول لے سکتا۔ یہ تو ضرور ہوگا، لیکن اس میں سکہ بندی نہیں ہے۔ یہ تو ایک ادبی صورت حال ہے۔ کیا غالب کے زمانے میں ہر آدمی غالب تھا؟ میر کے زمانے میں ہر آدمی میر تھا۔ ظاہر ہے نہیں تھا۔ ارے بھائی! چار پانچ بڑے شاعر تھے کچھ اوسط درجے کے شاعر تھے۔ کچھ تھرڈ کلاس (Third Class) شاعر تھے۔ کچھ بہت زیادہ خراب شاعر تھے۔ یہ تو ہوتا ہی رہتا ہے۔ میں نے پچاسوں بار یہ بات کہی ہے، لیکن کوئی سنتا ہی نہیں کہ بھائی کس زمانے میں ایسا ہوا ہے کہ ہر شاعر اعلیٰ درجے کا شاعر ہو؟ سوال: تو اس کے بعد کے جو شاعر ہیں یعنی جو شاعر صف اول کے قرار پائے ان کے بعد کے شاعروں کی شناخت کس طرح ہوگی؟ جواب: شناخت کی ضرورت کیا ہے؟ میں نے تو کہا ہے، کتنی ہی بار کہا ہے کہ اچھا کہنا ضروری ہے، منفرد ہونا ضروری نہیں۔ اور یہ کہنا کہ شاعری اظہار شخصیت ہے اور ہر انسان کی شخصیت مختلف ہوتی ہے تو یہ بات اور بھی غلط ہے اگر ہر انسان کی شخصیت مختلف ہوتی ہے تو وہ خود شاعری کی شخصیت سے باہر نہیں ہے۔ شاعری بہت سی چیزوں کا اظہار ہے۔ بڑے پتے کی بات ایک انگریز نقاد نے کہی ہے کہ یہ اکثر ہوسکتا ہے کہ ادیب اپنی اصل شخصیت کا اظہار تخلیق میں نہ کرے۔ دیکھیے خسرو اتنے بڑے شاعر تھے جن سے بڑا شاعر ہندستان میں کوئی ہوا نہیں، کم از کم فارسی میں۔ اور دنیا کے بڑے شاعروں میں تو وہ ہیں ہی۔ انہوں نے صاف لکھا کہ استاد وہ ہوتا ہے جو اپنے طرز کا موجود ہوتا ہے۔ اور خود کو لکھا ہے کہ میں استاد نہیں ہوں۔ یہ الگ بات ہے کہ میں تو کہوں گا وہ استاد تھے۔ لیکن بنیادی بات یہ ہے کہ ان کو یہ معلوم تھا کہ شاعر کا کسی طرز کا موجد ہونا آسان کام نہیں ہے کہ ہم ہر ایرے غیرے کو صاحب طرز ہونے پر مکلف ٹھہرائیں۔  غالب طرز تو ہر زمانے میں ایک ہوتا ہے۔ جو طرز ہمارے زمانے میں مقبول ہے وہ پہلے زمانے میں نہ تھا۔ جو طرز غالب کے زمانے میں مقبول تھا، وہ غالب سے پہلے نہیں تھا، ہر زمانے میں ایک طرز ہوتا ہے۔ اس طرز میں ہر آدمی شعر کہتا ہے کچھ اچھے ہوتے ہیں کچھ خراب ہوتے ہیں۔  سوال: اس طرح تو ہمارا ۹۰فیصد ادب برباد ہوجائے گا۔  جواب: کیوں؟ سوال: جب صف اول کے بعد کے شاعروں کی شناخت نہیں ہوپائے گی تو ان کا شمار کس طرح ہوگا وہ کس خانے میں جائیں گے؟ جواب: کیوں نہیں شناخت ہوگی بھائی۔ اول تو یہ کوئی بہت Important بات نہیں ہے۔ تذکرے آپ کے سامنے رکھے ہوئے ہیں۔ ہر تذکرے میں کتنے شعرا کا ذکر ہے؟ ان میں کتنے شعرا کو آپ جانتے ہیں؟ کوئی تذکرہ لکھتا ہے اس میں پچاس شاعروں کا ذکر کرتا ہے، کوئی لکھتا ہے تو سو شاعر کا ذکر کرتا ہے، کسی کے یہاں آٹھ سو شاعر ہیں، کسی کے یہاں نو سو شاعر ہیں لیکن ان میں سے چند ہی شاعروں کو ہم جانتے ہیں۔ تو اس سے کیا نتیجہ نکلتا ہے؟ یہی نہ کہ ہر شاعر کا ہر وقت موجود ہونا ضروری تھوڑے ہی ہے۔ کچھ ہیں موجود، کچھ نہیں ہیں مگر وہ آپ کے ادب کا حصہ ہیں۔ یہ مان لیجیے کہ آپ کے ادب کی جو چوٹیاں ہیں پانچ سات، دس جو بڑے بڑے سربلند مینار ہیں ان کے بعد جو چیزیں ہیں ان کے بغیر وہ بلند مینار نہیں ہوسکتا۔ جیسے بیدی کا ہونا ضروری ہے تاکہ بیدی کے ذریعے سے ہم مہندرناتھ کا قد ناپ سکیں اور مہندر ناتھ کا ہونا ضروری ہے تاکہ مہندر ناتھ کو پڑھ کر ہم سمجھ سکیں کہ بیدی کے یہاں کیا باریکیاں ہیں جو مہندر ناتھ کے یہاں نہیں ہیں۔  سوال: لوگوں کو جدید شاعری اور کلاسیکی شاعری میں بنیاد ی فرق اسلوب کا ہی نظر آتا ہے۔ جب کہ آپ کے نزدیک یہ فرق کائنات کے بارے میں رویے کا ہے، اس کی وضاحت فرمائیں۔  جواب: بھائی پڑھ کے دیکھو ہم کیا بتاسکتے ہیں۔ دیکھو زندگی کے بارے میں جو رویہ غالب کا ہے، وہ ہم لوگوں کے رویے کے بہت نزدیک ہے، لیکن پھر بھی مجموعی حیثیت سے ہم لوگوں کے مقابلے میں ان کا رویہ قدیم ہے۔ ان کے یہاں کچھ چیزیں موجود ہیں، جو اٹل ہیں۔ بدلتی نہیں ہیں۔ میر کے یہاں تو یقیناً اور میر کے پہلے تو اور بھی یقیناً، مثلاً خسرو کے یہاں کیا کسی کے یہاں بھی کائنات کی بعض چیزیں مقرر اور اٹل ہیں کہ ایسی ہی ہوں گی۔ جدید شاعر کے یہاں ایسا نہیں ہے۔ جدید شاعر ہر جگہ سوالہ نشان لگاتا ہے۔ بہت سی چیزوں کو تو مانتا ہی نہیں ہے، بہت سی چیزوں کو مانتا ہے لیکن سوال و جواب سے مانتا ہے۔ یہ تو بالکل سامنے کی چیز ہے کہ جس طرح کا شعر جس طرح کا افسانہ آج لکھا جارہا ہے یا کل لکھا گیا یا دس بیس تیس سال کے اندر لکھا گیا اس میں جو سوال ہیں، جو بے اطمینانیاں ہیں، جو فریب شکستگیاں ہیں، جو انکار ہیں، وہ آپ کو کلاسیکی زمانے کے ادیب و شاعر کے یہاں نہیں ملتے۔ وہ بنے بنائے نظام کائنات کو قبول کرتے ہیں اور اسی میں خوش ہیں۔ وہ جانتے ہیں کم از کم اٹل نہیں بدلے گا یہاں تو یہ معاملہ نہیں ہے۔  اب رہ گیا اسلوب کا معاملہ تو میں کتنی بار کہہ چکا ہوں کہ آج سینکڑوں لفظ ایسے ہیں جو ۱۹۵۵ء یا ۱۹۷۰ء میں نہیں بولے جارہے تھے؟ تو مجروح صاحب نے مجھ کو لکھا کہ تم نے جدید شاعری کا جو چکر چلایا اس میں تم نے لوگوں کی زبان خراب کردی ہے۔ تم خود تو زبان اچھی لکھتے ہو مگر جو لوگ خراب لکھتے ہیں ان کو تم ٹوکتے نہیں۔ تو میں نے ان سے کہا کہ صاحب دیکھیے زبان تو بدلتی رہتی ہے۔ اور زبان کا استعمال ادیب کے لیے ذاتی عمل ہوتا ہے۔ مثلاً یہ مجھے حق ہے کہ آج جو محاورہ بولا جارہا ہے میں اسے قبول نہ کروں۔ لیکن جو تسلیم ہو چکا ہے اس کے وجود سے آپ انکار نہیں کرسکتے۔ تو میں نے ان سے کہا کہ دیکھیے آپ کے کلام کے شروع ہی کے صفحوں میں بہت سے الفاظ ایسے ہیں جو ’’نوراللغات‘‘ میں نہیں ہیں۔ تو کیا میں یہ کہوں کہ آپ کی زبان الگ ہے؟ یا آپ کی زبان خراب ہے؟ بس یہ ہے کہ ’’نوراللغات‘‘ لکھی گئی ۱۹۲۴ء میں۔ ۱۹۲۴ء تا ۱۹۳۱ء سات سال میں مکمل ہوئی ہے۔ اب اس ساٹھ ستر سال میں زبان میں بہت سے نئے لفظ آگئے اور انہیں آپ نے بھی قبول کر لیا۔ اور آپ اپنے آپ کو کلاسیکی طرز کا کہنے والا شاعر سمجھتے ہیں، لیکن آپ کے یہاں فلاں فلاں الفاظ ایسے ہیں جو ’’نوراللغات‘‘ میں نہیں ملتے۔ اس کا مطلب میں یہ نہیں نکالتا کہ آپ کی زبان خراب ہے۔  ہم الفاظ کو پوری طرح برتنا چاہتے ہیں، الفاظ کے معنی کو پوری طرح کارگر بنانا چاہتے ہیں، اب اصل فرق بس یہ رہ گیا کہ قدیم لوگوں کے لیے کائنات اٹل چیز تھی۔ شاہ حاتم کے لیے، میر کے لیے، یا سوز کے لیے، یا غالب کے لیے کائنات بڑی حدتک اٹل چیز تھی لیکن ہمارے لیے نہیں ہے۔ اور یہی ہمارا المیہ ہے۔  سوال: بعض لوگوں کا بیان ہے کہ آپ بات تو جدید شاعری کی کرتے ہیں مگر جب کوئی مثال دینی ہوتی ہے تو کلاسیکی شعروں سے دیتے ہیں تو کیا جدیدیت کے پاس ایسے اشعار مفقود ہیں؟ جواب: اگر ان لوگوں کا یہ بیان ہے تو قطعی غلط ہے۔ یہ تو میں آج سے ۳۰۔ ۳۵ برس پہلے ہی لکھ چکا ہوں کہ جدید شاعری اور کلاسیکی شاعری میں کوئی فرق نہیں ہے کیونکہ دونوں شاعری ہی ہیں۔ لہٰذا یہ تو کوئی بات نہیں ہے۔ میر کو پڑھنا مجھے اتنا ہی اچھا لگتا ہے مثال کے طور پر جیسے شہر یار کو پڑھنا، علوی کو پڑھنا، کومل کو پڑھنا۔ دوسری بات یہ ہے کہ شاعری کے بارے میں گفتگو کرتے وقت ہمارے یہاں رویہ ہمیشہ یہ رہا ہے کہ اردو میں، ہندوستانی فارسی روایت میں، سنسکرت کی روایت میں، شاعری کو ہمیشہ موجود مانتے ہیں۔ ہم لوگ یہ نہیں کہتے کہ میر کا دروازہ بند ہوگیا ہے۔ اب نہیں کھلے گا۔ غالب بند کردیے گئے کوٹھری میں، اب نکالے نہیں جاسکتے۔ تو کیا حرج ہے کہ ہم جدید شاعری کی گفتگو کرتے وقت حسب ضرورت حسب حال کسی کلاسیکی شاعری کا ذکر کردیں۔ لیکن یہ مان لیجیے کہ میں لکھ رہا ہوں عمیق حنفی کے بارے میں، منیر نیازی کے بارے میں یا عادل منصوری کے بارے میں تو ظاہر ہے کہ بیوقوفی ہوگی اگر میں دلیل کے لیے کہوں کہ صاحب کتنا اچھا شعر کہا ہے کیونکہ غالب نے بھی لکھا ہے میر نے لکھا ہے۔ ایسا نہیں ہے لیکن ہاں جہاں فکری یا تصوراتی طریق کار کی مشابہتیں ہوتی ہیں، میں ضرور انہیں سامنے لاتا ہوں۔  سوال: کیا مشرقی اور مغربی جدیدیت میں کوئی بنیادی فرق ہے؟ مغربی ادب کی جدیدیت نے ادب میں کیا کارہائے نمایاں انجام دیے ہیں اور مشرقی جدیدیت کے کارنامے ان کے مقابلے میں کہاں ٹھہرتے ہیں؟ جواب: آخری سوال کا جواب تو یہ ہے کہ کچھ کہنا ابھی مشکل ہے، یہ بہت دن میں طے ہوگا جدید خیالات مغرب میں سو سوا سو برس پہلے آئے ہیں۔ بلکہ کچھ پہلے بھی کہہ سکتے ہیں ہم، کیونکہ وہاں جب یہ تصور قائم ہوا کہ جس چیز کو کہ Enlightenment کہتے ہیں، روشن خیالی کہتے ہیں۔ روشن خیالی یا روشن فکری کو جب ناکام دیکھا گیا، یہ دیکھا گیا کہ روشن فکری کے ذریعے سے انسانی مسائل حل نہیں ہوسکتے تو پھر ہر جگہ سوالیہ نشان لوگوں نے لگانا شروع کیا۔ فرانس میں Symbolists نے اور جرمنی کے Expressionists نے۔ انگریزی میں Edwardious کے بعد جو شعرا آئے ۱۹۱۵ء کے آس پاس جن میں الیٹ Eliot بھی شامل ہے، یہ کام کیا۔ اس طرح وہاں جدیدیت کی عمر زیادہ ہے، اور یہ بھی ہے کہ وہ لوگ آہستہ آہستہ ایک فکری ارتقا کے طور پر قدم بہ قدم آگے بڑھتے ہوئے اس منزل پر پہنچے۔ ہمارے یہاں یہ معاملہ ہے کہ ہم لوگوں کی پچھلی سو برس کی جو تاریخ ہے، بلکہ کچھ اور زیادہ وہ گویا تھی ہی نہیں۔ ہمارے یہاں یہ ہوا کہ انگریزی تعلیم کے پھیل جانے کی بناپر ہماری تاریخ بیچ میں سے غائب ہوگئی۔ ہمارا رشتہ میر سے، غالب سے، سوز سے، قلی قطب شاہ سے، غواصی سے، مصحفی سے اس طرح کا نہیں رہ گیا جو ایک جدید انگریزی کا تعلق Spenser یا Pope سے ہے۔ ان کے یہاں تو ایک تسلسل باقی تھا۔ ہم لوگوں نے جدید خیالات کو جب اختیار کیا تو ایک طرح سے مغربی اثر سے دور ہونے پر اختیار کیا۔ جب مغربی اثر سے ہم آزاد ہوئے اور ہمیں پتہ لگا کہ مغربی سائنس اور مغربی فلسفے میں ہر بیماری کا علاج نہیں ہے تو جدیدیت پیدا ہوئی ہمارے یہاں تو یہ ایک بنیادی فرق ہے۔  سوال: مشرقی جدیدیت کے کارنامے مغربی جدیدیت کے مقابلے میں کہاں ٹھہرتے ہیں؟ جواب: میں نے آپ سے پہلے ہی کہا کہ یہ ضروری نہیں ہے کہ آپ مقابلہ کریں، موازنہ کریں۔ دوسری بات یہ ہے کہ اگر آپ موازنہ کرنا ہی چاہتے ہیں تو یہاں کا معاملہ ۳۰۔ ۳۵۔ ۴۰ برس کا ہے۔ ان کے یہاں تو سو برس سے زیادہ سے چل رہا ہے، اس لیے ان کے یہاں ایسے کارنامے وجود میں آچکے ہیں جن کو ہم Modernism کے کارنامے کہتے ہیں۔  الیٹ کی نظم The waste land ۱۹۹۲ میں سامنے آئی۔ اسی سال جوائس Joyce کا ناول Ulysses سامنے آیا۔ جرمن اور روسی اور فرانسیسی ادب میں نیا سیلاب آیا۔ تو اس طرح سے ایسے کارنامے بھی وجود میں آچکے ہیں ان کے یہاں جو کہ آج سے ۵۰۔ ۶۰۔ ۷۰۔ ۸۰ برس پہلے لکھے گئے تھے۔ تو وقت مل چکا ہے ان کو اپنے آپ کو قائم کرنے کا۔ ہمارے یہاں کہاں وقت ملا؟ ہمارے یہاں جو کہا گیا پچھلے ۲۵۔ ۳۰۔ ۴۰ برس میں اس میں کتنا اگلے ۵۰ برس تک قائم رہے گا۔ اس کے بارے میں کچھ نہیں کہہ سکتے۔  سوال: کیا جدید غزل میں بڑی شاعری کے امکانات ہیں؟ جواب: امکانات یقیناً ہیں۔ لیکن وہ امکانات کب بروئے کار آئیں گے اور کیا وہ امکانات بروئے کار بھی آچکے ہیں، میں اس کے بارے میں کچھ نہیں کہہ سکتا، ’’بڑے‘‘ کا تصور ادب میں ہمیشہ دو چیزوں سے قائم ہوتا ہے۔ ایک تو یہ کہ اس ادب کو یا اس تحریک کو معاصرین نے اور بعد کے لوگوں نے کس حد تک قبول کیا؟ اسے کس حدتک اپنے تجربے کا حصہ بنایا اور کس بنا پر بنایا؟ دوسری بات یہ کہ ادبی معاشرے میں کیا کوئی ایسے قوانین اور اصول اور حالات موجود تھے جن کی روشنی میں بے تکلف ہم یہ کہہ سکیں کہ ہاں وہ معاشرہ اس شاعر کو بڑا شاعر مانتا تھا۔ پہلی بات کا جواب یہ ہے کہ ظاہر بات ہے کہ جدیدیت کو بہت کم دن ابھی ہوئے ہیں۔ ہوسکتا ہے دس پندرہ سال کے بعد کوئی بڑا شاعر پیدا ہوجائے یا آج کے شعرا میں سے کوئی شاعر بڑا شاعر مان لیا جائے۔ دوسری بات یہ کہ ہمارا ادبی معاشرہ ابھی بہت منتشر ہے۔ مثلاً پہلے زمانے میں بڑی حدتک لوگوں کو غالب کے بارے میں اتفاق تھا کہ غالب بڑے شاعر ہیں۔ جو لوگ یہ قصہ سناتے ہیں کہ غالب کی قدر ان کے زمانے میں نہیں ہوتی تو جھوٹ کہتے ہیں۔ قدران کی بہت تھی اور اس کا ایک ثبوت یہ ہے کہ آپ گن لیجیے کہ غالب کے شاگرد کون تھے اور کہاں کہاں تھے؟ ذوق کے شاگرد مدراس سے لے کر لاہور تک اور سورت اور احمد آباد سے لے کر کلکتہ تک پھیلے ہوئے تھے؟ غالب کے سوا کوئی تھا نہیں۔ تو یہ سمجھنا بالکل غلط ہے کہ غالب کی قدر نہیں تھی۔ یہ تو ہم لوگوں نے ایک قصہ گڑھ لیا ہے کہ غالب اپنے دور میں بڑے شاعر نہیں مانے جاتے تھے۔ بہرحال، غالب کے دور تک Literary Community یا جو ادبی معاشرہ تھا تو اس ادبی معاشرے کا اکثر باتوں پر اتفاق رائے تھا۔ آج کا ادبی معاشرہ اتنا بکھرا ہوا ہے کہ وہ کسی ایک بات پر اتفاق رائے نہیں رکھتا۔ اقبال تک کے بارے میں اتفاق رائے مشکل ہے۔ لہٰذا راشد یا میراجی یا فیض اور ان کے بعد کے شاعروں کے بارے میں مکمل اتفاق رائے نہیں ہے۔ اب دیکھیے کہ انگریزی میں Yeats ہے، الیٹ ہے یا فرانسیسی لکھنے والوں میں سارتر Sartre ہے، کامیو (Camus) ہے یہ اپنے زمانے ہی کے ادبی سماج میں پوری طرح سے قائم ہوچکے تھے کہ ہاں یہ ہمارے بڑے لوگ ہیں۔ اب یہ دیکھا جارہا ہے کہ کامیو کو مرے ہوئے آج ۴۰سال ہوگئے۔ وہ ۱۹۶۰ میں مرا تھا۔ اس کے ناول پھر بھی پڑھے جارہے ہیں۔ سارتر کے اچھے ناول، ڈرامے جو ۷۰ سال پہلے لکھے گئے تھے۔ ۲۰۔ ۳۰۔ ۴۰ میں، آج بھی وہ پڑھے جارہے ہیں تو ان کے بارے میں دونوں چیزیں موجود ہیں۔ ان سے ہمارا زمانی فاصلہ بھی ہے اور اس کے باوجود وہ مقبول ہیں۔ اور وہ اپنے زمانے میں بھی، اپنیLiterary Community میں، بڑے مانے جاتے تھے۔ تمہیں خیال ہوگا جب پولس کے محکمے نے ڈی گال کو مشورہ دیا کہ سارتر کو قید کر دیا جائے تو ڈی گال نے جواب دیا، کیا میں فرانس کو قید کردوں؟ ہمارے یہاں ابھی دونوں باتیں نہیں ہیں۔ آج یہ بھی نہیں ہے کہ کسی ایک کے بارے میں سبھی لوگ اتفاق رائے رکھتے ہوں، مثلاً فراق کے بارے میں سب لوگوں کا اتفاق نہیں ہے۔ فیض کے بارے میں کچھ لوگوں کا ہے۔ کچھ لوگوں کا نہیں ہے۔ باقی لوگ معرض سوال میں ہیں، راشد کیا، میراجی کیا اور اخترالایمان کیا، منٹو اور بیدی اور کرشن کیا۔ لہٰذا ایک تو یہ اور دوسری بات کہ فاصلہ بھی ابھی نہیں ہوا، یہ لوگ کم و بیش ہمارے معاصر ہیں، دور نہیں گئے ہیں۔  سوال: اردو شاعری میں لسانی تشکیلات کا عمل جدیدیت کے دور میں نمایاں نظر آتا ہے۔ کیا یہ عمل اس زمانے میں درست تھا یا اس زمانے میں درست ہے؟ جواب: یہ عمل کوئی ایسی چیز تھوڑی ہے جو ایک خاص زمانے میں ہو۔ ہمارا رویہ ہے کہ شاعری یا ادب زبان کا عمل ہے اور الفاظ کے ذریعے خوبصورتی خلق کرنے کا عمل ہے۔ ادب کے لکھنے والوں کا یہ خیال ہے کہ ادب بنیادی طور پر لفظی کارگزاری ہے اس کے پیچھے کوئی سماجی مقصد یا کوئی اصلاحی نظریہ یا پروگرام نہیں ہے بلکہ وہ الفاظ کو مجتمع کرکے ایک معنی خیز بیان مرتب کرتا ہے۔ تو اسے اس زمانے میں افتخار جالب نے اور دوسرے نقادوں نے یہ نام دیا کہ ادب ایک Linguistic Construct ہے۔ اسے انہوں نے اردو میں لسانی تشکیل کہا۔ تو یہ کوئی ایسی چیز نہیں ہے جو ایک زمانے میں ہوتی ہے۔ یہ کوئی موسم کا پھل نہیں ہے کہ آم گرمی میں اور سنگترہ سردی میں ہوتا ہے۔ ادب کے بارے میں یہ ایک رویہ ہے جو تب بھی درست تھا اور اب بھی درستہ ہے۔ اگر ادب سے یہ مراد لی جائے کہ الفاظ کو معنی خیز طور پر مجتمع کرنے کا نام ہے تو یقیناً یہ بات آج بھی صحیح ہے اور کل بھی صحیح تھی۔  سوال: جیسا کہ ظفر اقبال اور عادل منصوری اور صلاح الدین محمود وغیرہ نے تجربے کیے ہیں تو کیا یہ رائج ہوسکیں گے؟ جواب: یہ تو مختلف طرز ہیں شعر گوئی کے اور ان میں سے کچھ مقبول ہوں گے، کچھ نہیں ہوں گے۔ بنیادی بات یہ نہیں ہے کہ کتنے مقول ہوئے؟ بلکہ بنیادی بات یہ ہے کہ ان کا اثر کیا پڑا؟ ظفر اقبال نے یا صلاح الدین محمود نے یا عادل منصوری نے یا افتخار جالب نے ایسے اشعار لکھے، اس طرح کی نظم لکھی، تو اس سے یہ فائدہ لوگوں کو ہوا کہ لوگوں کی ہمت کھلی اور انہیں معلوم ہوا کہ ہاں شاعری اسے بھی کہتے ہیں۔ شاعری ایسی بھی ہوسکتی ہے۔ شعر کہنے کے لیے یہ ضروری نہیں کہ ہر بات کو جیسے لوگ ۱۹۳۰ء اور ۱۹۲۵ء میں کہا کرتے تھے، اسی پر ہم عمل کریں اور راستے بھی نکالے جاسکتے ہیں۔ تو یہ ایک آزادی کی ہوا جو چلی ادب کے میدان میں، زیادہ اہم بات ہے۔ لیکن افتخار جالب کے جو انتہائی نمونے تھے۔ ان میں ایک خاص بات تھی کہ وہ اپنی مثال آپ تھے۔ نہ ان کی نقل ممکن تھی نہ ان سے اثر لینا ممکن تھا۔ سوائے اس کے کہ اس طرح سے اثر لیا جائے نمونے کے طور پر، کہ صاحب ایسا بھی کرسکتے ہیں۔ تجربہ مقبوبل ہوجائے تو اچھی بات ہے مگر ضروری بات یہ ہے کہ آدمی تجربہ کرتا ہے تو اپنی ہمت کا اظہار کرتا ہے۔  سوال: بعض لوگوں کا خیال ہے کہ جدید افسانے جسے تجریدی افسانہ بھی کہا جاسکتا ہے اس نے ایک طرح سے اپنی سپرڈال دی ہے۔ تو کیا فکشن میں جدیدیت کمزور ہوتی جارہی ہے؟ جواب: جدیدیت اور تجریدی افسانہ بالکل ایک ہی چیز نہیں ہیں۔ یہ ممکن ہے کہ کوئی تحریر تجریدی افسانہ نہ ہو لیکن جدید افسانہ پھر بھی ہو۔ یہ بھی ہوسکتا ہے کہ وہ تجریدی افسانہ ہو اور میں اسے جدید نہ کہوں۔ تجریدی افسانہ ایک زمانہ میں بہت مقبول ہوا تھا جس طرح کہ Anti غزل کا ایک میلان تھا۔ وہ لوگ یہ کہنا چاہتے تھے کہ افسانے کی جو روایت یا جو ضابطے پریم چند سے لے کر ہمارے اوپر جاری کیے جارہے ہیں، ہم ان کو نہیں مانتے۔ ہم یہ کہتے ہیں کہ افسانہ بنانے کی اور بھی شکلیں ہوتی ہیں۔ کوئی ضروری نہیں ہے کہ افسانے میں پلاٹ کو اور واقعات کو اس طرح پیش کریں جس طرح پریم چند اور ان کے ساتھی پیش کرتے تھے۔ پھر یہ کہ افسانے میں بھی مشکل کہنے کا رجحان پیدا ہوا جیسا کہ نظم میں تھا، غزل میں تھا۔ مشکل کہا جائے مبہم کہا جائے، زیادہ معنویت پیدا کی جائے۔ یہ کوشش تھی۔ لیکن یہ چیزیں ایسی نہیں ہیں کہ ہمیشہ ہی جدیدیت کے ہم معنی ہوں۔ ایک زمانہ تھا ان چیزوں کا اور ان سے فائدہ بھی بہت ہوا۔ تو اگر ایسا افسانہ آج نہیں لکھا جارہا ہے تو اس کا مطلب یہ ہے کہ اس افسانے نے اپنا کام پورا کرلیا۔ یہ بھی ہے کہ افسانے سے جو توقعات تھیں لوگوں کو وہ آج بہت بدل گئی ہیں۔ جس طرح کا افسانہ پریم چند لکھتے تھے اس طرح کا افسانہ اگر آج آپ لکھیں تو اسے کوئی پڑھے گا بھی نہیں، کیونکہ وہ افسانے آج اپنی معنویت کھوچکے ہیں۔ اور جدید افسانے نے افسانے کی طرز کو اتنا بدل دیا ہے کہ براہ راست اظہار اور بیان کا وہ رنگ کہ جس میں ہر بات پہلے سے معلوم تھی کہ جو غریب آدمی ہوگا وہ اچھا ہوگا اور امیر آدمی ہے وہ برا ہوگا، جو دیہات کی لڑکی ہے، وہ معصوم ہوگی جو شہر کا لڑکا ہے وہ بدمعاش ہوگا، طوائف ہے تو یقیناً وہ بہن بھی ہوگی، بیٹی بھی ہوگی، شہر کی لڑکی ہے یونیورسٹی میں پڑھتی ہے تو وہ بے وفا بھی یقیناً ہوگی۔ اس طرح کے جو عمومی تصورات اور اوہام تھے ان پر اب افسانہ نہیں قائم ہوسکتا۔ اور افسانے میں جدیدیت کا مطلب یہی ہے کہ تصورات کی جو پہلے سے سوچی ہوئی Position اور رویے جو دوسرے لوگوں کے ہم پر جاری کیے گئے تھے۔ اس سے ہم انکار کرتے ہیں۔ جدید افسانہ تجریدی افسانہ بھی ہے اور نہیں بھی، ممکن ہے تجریدی افسانہ نہ ہو مگر جدید نہ ہو۔  سوال: آج کل ہمارے ادب میں بحث کا ایک موضوع مابعد جدیدیت ہے۔ کیا آپ کے نزدیک کوئی ایسا نظریہ ہے جسے مابعد جدیدیت قرار دیا جائے؟ یا جس کے ہونے کا اعتراف کیا جائے؟ جواب: مابعد جدیدیت پرکوئی بحث وحث تو نہیں ہو رہی ہے ہاں کبھی کبھار کوئی لکھ دیتا ہے یہ کوئی ایسی بحث نہیں ہے جسے ہم جدید صورت حال کا حصہ قرار دیں۔ وہ لوگ خود یہ کہتے ہیں کہ مابعد جدیدیت کوئی نظریہ نہیں کوئی فلسفہ نہیں، بلکہ یہ ایک صورت حال ہے۔ وہ لوگ دوباتیں کہتے ہیں۔ ایک تو یہ کہ کوئی ادبی نظریہ نہیں ہے، دوسری یہ کہ ہم ہرنظریے سے اپنے آپ کو آزاد سمجھتے ہیں۔ چلیے مان لیجیے نظریہ نہیں ہے کوئی، آپ ہر نظریے سے عاری ہیں۔ تو لکھنے کے لیے تو کوئی نظریہ چاہیے نہ۔ ہوسکتا ہے، آپ کے پاس کوئی فلسفیانہ نظریہ نہ ہو، کوئی عقیدہ نہ ہو، کوئی تصوراتی نظام نہ ہو۔ لیکن لکھنے کا طریقہ تو معلوم ہوگا؟ لکھنا تو پڑے گا نہ؟ بغیر لکھے تو یہ ممکن نہیں ہے کہ ہم آپ کو بتاسکیں کہ کسی چیز کو ہم کیا کہیں گے؟ اور لکھنا بھی تو نظریے کی بات ہے۔ غزل کہنا بھی نظریاتی کارگزاری ہے۔ تو مابعد جدیدیت ہمارے ادب کے لیے ہماری ادبی صورت حال کے لیے کوئی معنی رکھتی ہی نہیں ہے۔ مغرب میں مابعد جدیدیت کا ایک ریلا چلا تھا وہ اس طرح چلا تھا کہ جدیدیت نے انسان کی تخلیقی قوت کو اس کی آخری پناہ گاہ قرار دیا تھا کہ سائنس یا سماجی علوم یا فلسفے جو کہ تمام مسئلوں کا حل رکھنے کا دعوی رکھتے تھے وہ سب ناکام ہوگئے ہیں، لیکن اگر انسان اپنی تخلیقی قوت کے بل بوتے پر رہے تو یقیناً کائنات میں اپنی جگہ بناسکتا ہے۔ یہ نکتہ جدیدیت کا بنیادی مرکز تھا۔  اب مابعد جدیدیت والے کہتے ہیں کہ ہم اس کو بھی نہیں مانتے اور ہم سمجھتے ہیں کہ کوئی بھی ایسی چیز نہیں رہ گئی ہے جسے انسان کی تخلیقی قوت کا نام دے سکیں اور جس کے بل بوتے پر کائنات میں معنی تلاش کیے جاسکیں۔ لیکن یہ بات غلط ہے۔ جس نے لکھنا شروع کیا یا جو لکھ رہا ہے وہ یقناً اپنی کائنات بنارہا ہے۔ یہ کہنا غلط ہوگا کہ ہمارے پاس کوئی کائنات یا ایسی کوئی جائے پناہ نہیں ہے جہاں ہم بیٹھ سکیں۔ جہاں انسان کی عظمت یا انسان کی بنیادی معنویت کا اعتراف کرسکیں۔ دوسری بات یہ کہ آپ یہ کہتے ہیں کہ معنی کچھ نہیں ہے اور لفظ کے اندر کوئی شیئت نہیں، لفظ محض علامت ہیں۔ تو یہ صحیح ہے۔ لیکن لفظ جس شے کی نمائندگی کرتا ہے اس شے کا وجود کہیں نہ کہیں تو ہوگا۔ اور اگر اس شے کا وجود کہیں نہیں ہے تو پھر آپ کس معیار پر قائم ہوکر ظلم کے خلاف، بے ایمانی کے خلاف، ناانصافی کے خلاف، لڑسکتے ہیں؟ اگر معنی کا وجود نہیں تو آپ کیسے کہہ سکتے ہیں کہ سچائی ایک قابل قدر چیز ہے۔ آپ کیسے کہہ سکتے ہیں کہ جھوٹ ایک غلط شے ہے؟ اگر جھوٹ کے کوئی معنی نہیں ہیں تو اسے غلط بھی نہیں کہنا چاہیے؟ اگر بے ایمانی، ناانصافی کے کوئی معنی نہیں ہیں تو اسے غلط بھی کہنا نہیں چاہیے۔ تو معنی کے انکار سے یہ مراد نہیں ہوسکتی کہ معنی کا وجود ہی نہیں ہے۔  سوال: نئی نسل (۱) خاص طور سے جدیدیت سے اپنی عام بیزاری کا اعلان کر رہی ہے۔ اس کا مطالبہ ہے کہ ہماری شناخت الگ ہے، ہماری تخلیقات کو نئے ادبی اصولوں پر رکھاجائے۔ کیا اس کا مطلب یہ ہے کہ نئی نسل جدیدیت سے مطمئن نہیں ہے؟ یا یہ ایک طرح کی سیاست ہے جس کے ذریعے جدید نظریات یا آپ کے مرتب کردہ اصولوں کو پسپا کرنے کی کوشش کی جارہی ہے؟ (۱) نئی نسل خاص طور سے ۱۹۸۰ کے بعد کی نسل شمس الرحمن فاروقی کے اسلوب اور اصول و نظریات کے اثرات قبول کر رہی ہے۔ اس بحث کے لیے دیکھیں فاروقی محو گفتگو جلد دوم۔  جواب: دیکھیے جناب! میں یہ تو نہیں کہہ سکتا کہ یہ کوئی سیاست ہے۔ اگر ادبی معاملات کا فیصلہ سیاست سے ہونے لگے تو یہ ادب کے لیے بڑے افسوس کی بات ہوگی۔ لیکن میرے خیال میں سیاست وغیرہ اس میں چل نہیں سکتی۔ رہی بات نئے لوگوں کی تو اگر کچھ نئے لوگ کچھ نوجوان لوگ اپنے آپ کو جدیدیت سے الگ قرار دیتے ہیں تو قراردیں۔ وہ ان کا حق ہے بالکل۔ جدیدیت کوئی فوج تو ہے نہیں، جس میں آدمی کو بھرتی کیا جائے۔ ڈنڈامار مار کر سکھایا جائے کہ Left-Right مارچ کرو۔ جدیدیت تو ایک رجحان ہے، ایک طرز فکر ہے۔ ایک تصور ہے، ادب کے بارے میں۔ اگر آپ کہتے ہیں کہ مجھے اس کی ضرورت نہیں ہے، تو نہ سہی۔ رہی بات یہ کہ آپ جدیدیت سے الگ ہیں اور آپ کے لیے ایک نیا معیار قائم کیا جائے تو آپ ضرور قائم کیجیے ہم آپ کو منع تو نہیں کرتے۔ جب ہم نے جدیدیت کی بات شروع کی تو اپنا معیار خود لے کر آئے۔ اپنا نقاد بھی لے کر آئے۔ تو آج اگر کوئی یہ کہہ رہا ہے کہ ہم جدیدیت سے الگ ہیں تو ضرور الگ رہیے۔ مگر ہم سے یہ توقع نہ رکھیے آپ کہ آپ کے بارے میں ہم دلیل ڈھونڈیں۔ جو دعویٰ رکھتا ہے وہ دلیل لاتا ہے۔ ۱۹۸۶ء میں مجھ سے سوال پوچھا گیا اسلام آباد میں کہ جناب آپ نئے لوگوں کے بارے میں کیوں نہیں لکھتے، حالانکہ آپ نے اپنے بہت سے معاصروں پر لکھا ہے تو میں نے کہا کہ اول تو میرے اوپر یہ کوئی فرض تو ہے نہیں کہ میں سب پرلکھوں۔ میری اپنی مرضی ہے جس پر چاہوں لکھوں۔ دوسری بات یہ کہ آپ لوگ نئے لکھنے والے ہیں، اپنے نقاد لے کر آئیے۔ ہم اپنے نقاد لے کر آئے تھے۔ ترقی پسند اپنے نقاد لے کر آئے تھے۔  سوال: ایک سوال جدیدیت کے متعلق ہے فاروقی صاحب۔ ایک صاحب نے جن کا نام بلراج کمار ہے اپنے مضمون مطبوعہ شاعر ممبئی میں کہا کہ جدیدیوں نے مغربی اصطلاحات اور موضوعات تو مستعار لیے لیکن وہ مشاہدے اور تجربے سے عاری رہ گئے۔ یعنی یہاں تکنیک کی سطح پر نظر آنے والی تبدیلیاں مشاہدے اور تجربے سے خالی ہیں تو کیا یہ درست ہے؟ جواب: یہ کوئی نئی بات نہیں ہے۔ بہت پہلے بھی لوگ اس بات کو کہہ چکے ہیں کہ جدیدیت مغرب کی نقل ہے اور کچھ نہیں ہے۔ اس میں دو باتیں مجھے کہنی ہیں۔ ایک تو یہ کہ نقل کوئی بری چیز تو ہوتی نہیں۔ اگر نقل سے فائدہ پہنچے تو کیا حرج ہے۔ مثال کے طور پر اگر آپ مصوری سیکھنا چاہیں تو آپ کو نقل کی مشق کرائی جائے گی۔ آپ کو لے جاکر بیٹھا دیا جائے گا کسی Museum میں اور کہا جائے گا کہ فلاں تصویر کی نقل بناکر لاؤ۔ کیونکہ جس طریقے سے برش لگا ہے، جس طرح کے رنگ لگے ہیں، جس طرح کی لکیریں کھینچی ہیں۔ اس کو سیکھنے کا سب سے اچھا طریقہ یہ ہے کہ کسی بڑے آدمی کی Painting ہو اور آپ اس کی نقل بنادیجیے۔ اگر آپ موسیقی سیکھنے جائیے تو آپ سے کہا جائے گا کہ بڑے غلام علی خاں صاحب کی طرح آپ بھی گائیے۔ تو اس میں بری بات کیا ہے؟ تو نقل خود کوئی بری چیز نہیں ہے۔ پتہ نہیں کیوں لوگ نقل کو خراب سمجھتے ہیں۔ نقل تب خراب ہے جب آپ کسی چیز کو سمجھے بغیر نقل کرنا شروع کردیجیے۔ جب ہم کو اپنے بیان کے لیے، اپنے اظہار کے لیے نمونے کی تلاش ہوتی ہے تو جہاں سے ملتا ہے وہاں سے لاتے ہیں۔ دوسری بات یہ کہ یہ کہنا غلط ہے کہ جدیدیوں نے مغرب کی اندھی نقل کی۔ ہمارے ادب میں مغرب کی نقل کا جو دور تھا وہ اس صدی کے آغاز میں تھا، کوئی ۱۹۲۰ء تک چھوٹے موٹے انگریزی شاعروں کے جو کہ ہائی اسکول انٹرمیڈیٹ وغیرہ کے کورس میں تھے ان کی شاعری کے ترجمے اس وقت ہم لوگ خوب کر رہے تھے۔ شاعر صاحب نے کچھ کہا۔ ترجمہ کچھ اور ہوا، کیونکہ زبان کا بہت زیادہ شعور نہ تھا۔ اور ادبی اسالیب سے بالکل واقفیت نہ تھی۔ کسی غیرزبان کی نظم کا ترجمہ یوں نہیں ہوسکتا کہ آپ اس زبان کے اسالیب ادب سے واقف نہ ہوں اور ترجمہ شروع کردیں۔ ارے بھائی افکار کی بنیاد میں کسی کا Copyright تو ہے نہیں۔ جہاں سے اچھے افکار ملیں گے وہاں سے لیے جائیں گے۔ جدیدیوں نے بہت سے مغربی افکار کو رد بھی کیا۔ ناقبول بھی کیا۔ کچھ چیزوں کو قبول بھی کیا۔ جیسا کہ میں نے پہلے بھی عرض کیا۔ میں کہتا ہوں کہ سب سے زیادہ نقال تو ترقی پسند لوگ تھے۔ ہمارا تو یہ کہ ہم نے اپنے لوگوں کو پڑھا، ڈھونڈا، دریافت کیا۔ ہم نے اپنے یہاں کی سنسکرت کو دیکھا۔ عربی فارسی کو دیکھا۔ اودھی کو دیکھا، برج کو دیکھا۔ کچھ نکالا، کچھ نہیں نکالا، مگر ہم نے دیکھا تو کہا کہ ہاں یہ بھی ہمارے لیے معنی خیز ہیں۔ ترقی پسند لوگوں نے اس کا ذکر تک نہیں کیا۔ ان کے یہاں تو بس مارکس اور لینن وغیرہ ہیں اور کیا ہے ان کے پاس اس کے علاوہ؟ سوال: اب آپ سے مابعد جدیدیت کے متعلق ایک اور سوال۔ مابعد جدیدیت کے حامیوں کا خیال ہے کہ نئی نسل کے سامنے آج مذہبی، لسانی، معاشی، اور سیاسی سطح پر جو مسائل ہیں ان کے ڈانڈے نہ تو جدیدیوں سے ملتے ہیں نہ ترقی پسندوں سے، یعنی ان کے نزدیک نئی نسل کے مسائل بالکل الگ ہیں۔ اس لیے ان کے اظہار کے لیے انہیں اپنی ادبی تھیوری کو بھی تبدیل کرنا ہوگا۔ آپ کے نزدیک یہ کہاں تک درست ہے؟ جواب: درست ہے، بالکل مناسب ہے۔ اگر آپ یہ سمجھتے ہیں کہ آپ کے مسائل مختلف ہیں اور آپ کے حالات مختلف ہیں۔ اور اس کے لیے ضروری ہے کسی نئی تھیوری کی، تو لائیے ضرور لائیے۔ ہم کب منع کرتے ہیں؟ لیکن یہ دکھادیجیے کہ آپ مختلف کہاں سے ہیں؟ ہم یہ کہنا چاہتے ہیں کہ جنگ عظیم کے بعد ہماری آزادی کے بعد انسان نے کئی چیزیں حاصل کیں، کئی چیزیں گنوائیں۔ مثلاً ہمارا یہ خیال تھاکہ آزادی حاصل ہوتے ہی ایک سنہرا دور آجائے گا۔ چندرگپت اور اکبر کا زمانہ آجائے گا۔ جہاں کے لوگ سونا اچھالتے پھریں گے۔ بھوک ختم ہوجائے گی اور ظلم ختم ہوجائے گا۔ لیکن ختم تو کچھ نہیں ہوا۔ بلکہ کچھ بڑھ گیا۔ ظلم بڑھ گیا۔ بے ایمانی بڑھ گئی۔ فرقہ واریت بڑھ گئی۔ ہم کو ایک بہت بڑی مایوسی کا سامنا کرنا پڑا۔ فیض کی نظم پر ترقی پسندوں نے اعتراض کیا کہ یہ نظم ٹھیک نہیں ہے کیونکہ اس میں مایوسی نظر آتی ہے۔  کہیں تو ہوگا شب سست موج کا ساحل کہیں تو جا کے رکے گا سفینۂ غم دل چلے چلو کہ وہ منزل ابھی نہیں آئی تو ۱۹۴۷ء کے بعد جو ہمیں دیکھنا پڑا، وہ اتنا خراب تجربہ تھا ناکامی اور مایوسی کا کہ پورے اس نظام پر، پورے آدرش کے نظام پر، ہمیں نظرثانی کرنی پڑی۔ جنگ عظیم ختم ہوئی معلوم ہوا ۳۰۔ ۳۵ کروڑ آدمی مرگئے اور اس میں زیادہ تر غیرفوجی تھے۔ معلوم ہوا ۵۰۔ ۶۰ لاکھ یہودیوں کو موت کے گھاٹ اتار دیا گیا۔ کیونکہ وہ یہودی تھے۔ نہ ان کا کوئی اور قصور تھا نہ وہ چور تھے نہ بدمعاش تھے۔ محض نسل کے نام پر قتل کردیے گئے۔ کروڑوں انسانوں کو آزادی سے محروم رکھا گیا۔ معلوم ہوا ایک بم گرادیا گیا۔ ہیروشیما پر اور دس بیس لاکھ آدمی مرگئے۔ تو اس طرح یہ پتہ لگا کہ انسان کو اپنی ہی نوع کے اوپر ظلم کرنے کا کتنا شوق ہے اور اس پر طرہ یہ کہ یہ انسان اپنے کو بڑا ہی سمجھ دار اور نفیس کہتا ہے۔ نصف صدی کے ختم ہوتے ہوتے ہمارے سامنے جو بھی آدرش تھے۔ جو بھی آئیڈیل تھے وہ سب شکست ہوگئے اور اس کے نتیجے میں جدیدیت کے احساس نے جنم لیا کہ اب نہ سیاست میں پناہ ہے نہ سائنس میں پناہ ہے۔ یہ سب دھوکا دینے والے ہیں۔ غلط یا صحیح لیکن یہ خیال تھا ان کا۔ آج ۱۹۹۹ء ہے۔ دوسرا نصف ختم ہو رہا ہے صدی کا۔ تو ٹھیک ہے اگر آج کی نسل کو یہ خیال آرہا ہے کہ آج ہمارے مسائل بدل گئے ہیں، آج وہ مسائل نہیں ہیں جو ۱۹۵۰ء اور ۱۹۶۰ء کے زمانے میں تھے۔ کوئی بات نہیں۔ بیان کردیں وہ کیا مسائل ہیں۔ اور ان مسائل کے لیے کوئی نیا طرز چاہیے تو کہیں، جیسا کہ ہم نے کہا تھا کہ ہمارے مسائل نئے ہیں۔ ہمارے لیے ایک نیا طرز چاہیے۔  بقول ناصر کاظمی، میری نوائیں الگ میری فضائیں الگ میرے لیے آشیاں کوئی نیا چاہیے  تو ہم کہہ رہے تھے کہ ہماری باتیں بالکل الگ ہیں۔ اگر آج کے زمانے کے لوگ کہہ رہے ہیں کہ ہمارے مسائل بدل گئے ہیں تو بتائیں کہاں بدلے ہیں؟ اور اگر وہ یہ کہنا چاہتے ہیں کہ ان کے بدلے ہوئے مسائل کے لیے ضرورت ہے ہمیں ایک نئے طرز اظہار کی تو یقیناً بہت مبارک بات ہے طرز اظہار لائیے۔ آپ کو ہم منع نہیں کرتے۔  سوال: نارنگ صاحب کاخیال یہ ہے کہ جدیدیت ہمارے یہاں اس وقت پہنچی جب مغرب میں اس کا دور ختم ہوچکا تھا۔ کیاآپ نے ان کا یہ مضمون ’’کتاب نما‘‘ میں دیکھا ہے؟ جواب: نارنگ صاحب کا وہ مضمون میرے سامنے ہو تو بتاؤں مجھے پوری طرح یاد نہیں کہ انہوں نے کیا لکھا ہے۔ لیکن انہوں نے یہ ضرور کہیں کہا ہے کہ ۱۹۶۰ء میں ہندوستان میں جدیدیت عام ہوئی۔ اس وقت مغرب میں اس کا رواج کمزور پڑچکا تھا۔ میرے لیے اس بات کا ماننا ذرا مشکل ہے کیونکہ جدیدیت سے اگر یہ مراد لی جائے کہ انسان اپنی تخلیقی قوت پر کائنات فہمی کا مدار رکھے، ذہن کو انسان کی آخری پناہ گاہ قرار دے تو یہ تصور یقیناً ۱۹۶۰ء میں موجود تھا۔ اور اب بھی موجود ہے۔ ہوا یہ ہے کہ اس وقت یورپ میں کمیونزم بالکل فیل ہوگئی اور یوروکمیونزم کا جو تجربہ تھا، وہ بالکل ناکام ہوگیا تھا۔ ۶۹۔ ۱۹۶۸ء کی بات ہے کہ طالب علموں نے یہ سوال اٹھانا شروع کیا کہ صاحب ہمیں ادب کیوں پڑھایا جارہا ہے؟ ہمیں فلسفہ کیوں پڑھایا جارہا ہے؟ ہمیں History کیوں پڑھائی جارہی ہے؟ اس سے ہمیں کیا فائدہ؟ تو گویا انہوں نے بہت بڑا سوالیہ نشان قائم کیا یورپ کے طرز تعلیم اور تصور علم پر۔ ہمیں کیا پڑھایا جارہا ہے؟ یہ ہماری خوشی میں اضافہ نہیں کرتا، بلکہ ہمارے غم میں اضافہ کرتا ہے، کیونکہ یہ کوئی سوال ہمارے حل نہیں کرتا۔ مغربی مفکروں کو اس کا جواب مہیا کرنے میں دشواری ہوئی۔ Euro Communism کا نظریہ یہ تھا کہ وہ کمیونزم جو مارکس نے پیش کیا تھا اس میں یہ تھا کہ انقلاب ضرور آئے گا، خونی انقلاب آئے گا۔ اس کی یہی ایک منطق تھی کہ خونی انقلاب آتا ہے تو زمانہ بدلتا ہے۔ لیکن Euro Communism والوں نے کہا کہ ہم خونی انقلاب میں یقین نہیں رکھتے۔ ہم یہ کہتے ہیں کہ کمیونسٹ انقلاب آسکتا ہے براہ جمہوریت براہ ووٹ۔ ہمارے یہاں بھی شروع میں کمیونسٹ لوگ کہا کرتے تھے کہ براہ ووٹ انقلاب نہیں آئے گا۔ بندوق سے انقلاب آئے گا۔ ہمارے کمیونسٹ بہت بعد میں جاکر شریک ہوئے ہندوستان کی جمہوری سیاست میں تو یوروکمیونزم نے کہا کہ جناب ہم تو انقلاب بذریعہ ووٹ لائیں گے نہ کہ تلوار اور بندوق سے۔ لیکن افسوس کہ یوروکمیونزم بھی فیل ہوئی تو اس وجہ سے بعض لوگوں نے یہ کہنا شروع کیا کہ سچائی دنیا میں باقی نہیں رہ گئی ہے۔ جس کو کہ ہم یہ سمجھ کر قبول کرسکیں کہ یہ سارے مسائل کو بیان کرسکتی ہے۔ فرانس کے مشہور فلسفی Lyatard نے کہا کہ کوئی اسم اعظم نہیں رہ گیا یعنی کوئی ایسا Narration نہیں ہے جو پوری دنیا کو محیط ہو۔ مگر اس کا مطلب یہ نہیں کہ جدیدیت پر مبنی جو خیالات تھے، شاعری میں، افسانے میں اور فن میں وہ نہیں رہ گئے۔ کچھ دن یہ بات مقبول رہی کہ کوئی مرکزی خیال باقی نہیں رہ گیا کوئی سچائی باقی نہیں رہ گئی۔ سب اقدار قوت و طاقت کی پروردہ ہیں۔ لیکن اب لوگ اس بات پر یقین کم کر رہے ہیں اب لوگ دیکھ رہے ہیں کہ ایسا نہیں ہے، انسان کے یہاں ضمیر بھی ہے۔ روح بھی کوئی چیز ہوتی ہے۔ انسان کے یہاں اس کے کچھ نصب العین بھی ہوتے ہیں جو احساس فرض کے عینی تصور پر مبنی ہوتے ہیں۔ خودغرضی ہی انسان کا مقدر نہیں ہے۔ یہ باتیں جدیدیت کہا کرتی تھی، کچھ دن کے لیے وہ پیچھے ہٹ گئی تھی۔ اب وہ پھر سامنے آنے لگی ہے کہ صاحب یہ چیزیں ضروری ہیں۔ تو یہ نہیں کہہ سکتے آپ کہ جدیدیت نے جو طرز قائم کیے تھے سوچنے اور بیان کرنے کے۔ وہ منسوخ ہوگئے ہیں۔  شاید لوگ یہ توقع کرتے ہیں کہ جس طرح فیشن میں ہوتا ہے ویسے ہی ادب میں بھی ہوتا ہے۔ یہ فیشن آیا کہ آج سے پتلون کے پانچے بڑے بڑے ہوں گے تو سب وہی پہنیں گے۔ کل بدل جائے گا تو پتلون کے پانچے تنگ کردیے جائیں گے۔ لیکن ادب میں ایسا نہیں ہوتا۔ ان لوگوں کے بارے میں جو آج کے مابعد جدید لوگ کہلاتے ہیں Structuralism کہیے یا Post Structuralism یا ساختیات کہیے، پس ساختیات کہیے، جو بھی کہیے۔ ان سب کو میں نے بہت پڑھا تھا لیکن میں نے ان کا کوئی خاص نوٹس نہیں لیا۔ کیونکہ یہ لوگ ہمارے مطلب کے نظر نہیں آئے سوائے فکشن کے۔ فکشن کی تنقید میں یقیناً Structuralism کا ایک حصہ ہے اور میں نے اس کو استعمال بھی کیا ہے۔ تو مطلب میرے کہنے کا یہ ہے کہ ۱۹۶۰ء کی دہائی ختم ہوتے ہوتے یقیناً ایک لہر آئی تھی یورپ اور امریکہ میں، جس کے نتیجے میں ہر چیز کو معرض سوال میں لایا گیا تھا۔ لیکن جدیدیت ختم نہیں ہوئی۔ اور جدیدیت اس لیے ختم نہیں ہوئی کہ جدیدیت کے جو بنیادی تقاضے تھے وہ موجود ہیں۔ جدیدیت کی اس بات پر کہ سچائی انسان کے اندر ہوتی ہے، اس پر سوالیہ نشان لگایا گیا۔ لیکن آہستہ آہستہ لوگ پھر ادھر واپس آئے انسان کی مرکزیت پر انسان کی روح اور ذہن کے سچائی پر مبنی ہونے پر انسان میں ایک بے غرض اور محبت کرنے والی شے ہے جسے روح کہیے یا جو بھی کہیے آپ۔ یہ باتیں پھر ہونے لگی ہیں۔  سوال: کہا جاتا ہے کہ آپ کی شاعری بہت مشکل ہے اور آپ شاعری میں مشکل پسندی ہی کے قائل ہیں۔ جب کہ جدیدیت کے کئی شعرا نے آسان زبان استعمال کی اور ان میں سے اکثر کی شناخت آپ ہی کے ذریعے ہوئی۔  جواب: تو کیا ہوا اس میں؟ اپنا اپنا طریقہ ہے۔ ہم یہ کہتے ہیں کہ ہم نے شاعری کو کسی بات پر پابندی نہیں کیا۔ ہم نے یہ تو نہیں کہا کہ شاعری وہی اچھی ہے جو مشکل ہو۔ نہ ہم نے یہ کہا کہ شاعری وہی اچھی ہے جو آسان ہو۔ ہم نے کہا ہے کہ جو اچھا لگے کرو بھائی۔ شاعری تمہارے لیے اوڑنا بچھونا ہے۔ کوئی سلک کا پائجاما پہنتا ہے، کوئی کھدر کا، کوئی ململ کا دوپٹہ اوڑھتا ہے۔ اوڑھتا ہو بھائی ہم کو کیا۔  ایک دفعہ ایسا ہوا کہ ہمارے ایک دوست نوجوان شاعر علی ظہیر صاحب جو کہ حیدرآباد میں رہتے ہیں، آدمی بھی بڑے اچھے ہیں اور شاعر بھی بہت اچھے ہیں۔ جب ایران میں انقلاب آیا تو وہ اس سے بہت متاثر ہوئے۔ اور انہوں نے اس پر نظمیں لکھیں۔ تو پھر ہم سے انہوں نے پوچھا ایک خط لکھ کر کہ میں اپنے آپ کو جدید شاعر سمجھتا ہوں۔ لیکن اب میرے دل میں یہ ہے کہ میں ایرانی انقلاب کے بارے میں کچھ لکھوں۔ تو کیا یہ جدیدیت کے منافی قرار دیا جائے گا؟ میں نے کہا نہیں بالکل نہیں۔ اور اس کے کچھ دن کے بعد جب میں حیدرآباد گیا تو انہوں نے ایک جلسہ کیااور اس بات کو پھر اٹھایا تو میں نے کہا کہ جب جدیدیت یہ کہتی ہے کہ آپ کے جو جی میں آئے لکھیے تو ہم کیسے منع کریں آپ کو انقلاب ایران کے بارے میں نہ لکھیے؟ ہاں اگر علی ظہیر صاحب کہیں کہ جو آدمی انقلابی نظم نہ لکھے وہ شاعر نہیں ہے اگر وہ یہ کہیں کہ جناب جو شخص آیت اللہ خمینی کی تائید میں نہ لکھے وہ شاعر نہیں ہے۔ تو وہ غلط ہے۔ جدید شاعر کہتا ہے کہ جو میرے جی میں آئے گی میں لکھوں گا۔ شاعری اچھی ہوگی تو قبول کی جائے گی اگر اچھی نہیں ہوگی تو باہر نکال دی جائے گی کان پکڑ کر۔ ہم نے یہ کب کہا کہ آیت اللہ خمینی پر ضرور لکھو یا نہ لکھو یا ان کے خلاف لکھو۔ ہم نے تو یہ کہا ہے کہ جو چاہو لکھو۔  ایسی باتیں کوئی کہنا چاہتا ہے جو پہلے زمانے میں نہیں تھیں۔ اس کے لیے زبان موجود نہیں تھی۔ نئی زبان بنائی گئی۔ جب زبان موجود نہیں ہوگی تو شاعر زبان بنائے گا، اور جب نئی زبان بنے گی تو ظاہر ہے کہ اس کے اندر ایک نامانوسیت محسوس ہوگی۔ خوبصورتی سب سے بڑی ہمارے یہاں یہی ہے کہ ہر آدمی کو اپنے رنگ کی آزادی ہے۔ جیسا چاہو ویسا لکھو اچھا لکھو بس۔ یہ بات درست نہیں کہ احتشام حسین جیسا بڑا شخص خود کو اس بات کا پابند قرار دے کہ غمگین غزل لکھو تو ’’ویت نام‘‘ عنوان دو نہیں تو ترقی پسند کہیں گے کہ ترقی پسند ہو کر اس طرح کی غزل لکھ رہے ہو۔ ظاہر ہے کہ شاعر پر ایسی پابندی ناروا ہے۔  سوال: ظفراقبال کی شاعری کو آپ بہت پسند کرتے ہیں۔ آپ نے ان کی شاعری کو دو حصوں میں تقسیم کیا ہے۔ پہلے حصے میں ظفراقبال آپ کو کھردرے، تلخ و تند لفنگے اور مسٹنڈے نظر آتے ہیں۔ دوسرا وہ جس میں آپ ظفر اقبال کے یہاں کلاسیکی رکھ رکھاؤ، غالب کی پیچیدگی اور بیدل جیسی طباعی نظر آتی ہے۔ ایک ہی شاعر کے یہاں بیک وقت دو مختلف رنگ نظر آتے ہیں اور آپ دونوں کو تسلیم کرتے ہیں۔ اس کی کیا وجہ ہے؟ جواب: وہ کچھ نہیں ہے۔ جو ہے وہ ہے۔ اس میں ہم کیا کریں۔ انتظار حسین نے ایک بات لکھی ہے کہ ظفر اقبال کا کلام ایسا ہے جسے ناند میں بہت سے آم رکھے ہوئے ہیں، پانی میں بھگوئے ہوئے۔ آپ شام کو آئے۔ کھنا شروع کیا تو کوئی آم میٹھا نکلا ہے۔ کوئی کم میٹھا کوئی کھٹا نکلتا ہے۔ مطلب یہ کہ آپ یہ کیوں سمجھتے ہیں کہ ایک پیڑ کے سبھی آم ایک طرح کہ ہوں گے ارے بھائی فرق تو ہوگا ہی۔ یہ کوئی بری بات نہیں ہے۔ یہ قطعی غلط خیال ہے کہ مثلاً مصحفی کا کوئی رنگ نہیں ہے۔ یہ رنگ کیا ہوتا ہے؟ آٹھ دیوان اس نے لکھے غزلوں کے ایک دیوان قصیدوں کا، دو دیوان اس نے فارسی کے لکھے ہیں، اور آپ اس سے رنگ پوچھ رہے ہیں؟ یہ کہاں لکھا ہے کہ اپنا رنگ ہونا چاہیے؟ جو آدمی اتنا کچھ لکھ رہا ہے اس کا ایک رنگ کیسے ہوسکتا ہے؟ کس نے کہا ہے؟ کیا خوبی ہے اس بات میں کہ ہمارا اپنا رنگ ہے؟ شاعر وہ بھی اچھا ہوتا ہے جو ہر رنگ میں کہہ سکتا ہو۔ خسرو نے یہ بات ضرور کہی تھی کہ استاد وہ ہے جو اپنی طرز ایجاد کرے۔ لیکن انہوں نے یہ بھی کہا کہ میں خود استاد نہیں ہوں۔ یعنی اپنی طرز ایجاد کیے بغیر وہ دنیا کے بڑے شاعروں میں ٹھہرتے ہیں۔ ہم لوگ لے دے کے غالب پر آکر اٹک جاتے ہیں۔ غالب کے یہاں ضرور ایک خاص طرز ملتا ہے لیکن اس پر بھی ناسخ اور شاہ نصیر کا اثر ہے۔ ایک بات یہ ضرور ہے کہ غالب کے یہاں ایسے شعر کم ملتے ہیں۔  بغل میں غیر کی آج آپ سوئے ہیں کہیں ورنہ سبب کیا خواب میں آکر تبسم ہائے پنہاں کا اور یہ تو بہت پھیکا شعر ہے۔ اس سے حددرجہ شوخ شعر مصحفی نے کہے ہیں، میر نے کہے ہیں۔ لیکن ہم لوگوں کے سامنے غالب کی دیوار ایسی کھڑی ہے کہ ہم سمجھتے ہیں اگر غالب کے یہاں نہیں ہے تو پھر یہ غزل میں نہیں ہوگا؟ غالب نے بہت سی چیزیں جو کلاسیکی غزل میں تھیں اپنے یہاں نہیں رکھی ہیں مثلاً معشوق سے کھیلنے کا انداز۔ ان کے یہاں طنز ہے ان کے یہاں ظرافت ہے، اوپر ہنسنے کا انداز ہے، اپنے اوپر غصہ کرنے کا انداز ہے۔ لیکن معشوق سے لڑنے کا انداز نہیں ہے جو میر کے یہاں ہے یا ان کے یہاں اس طرح کا پھکڑ پن نہیں ہے، اس طرح کا لفنگاپن نہیں ہے جیسا کہ مصحفی کے یہاں ہے۔  ہم ہیں فقیر اللہ کے یارو پھر ہے اس کا پریکھا کیا گر ہم پاس بھی آکر کوئی بہنی مائی بیٹھ گئی یہ مصحفی کا شعر ہے یہ ہمت غالب میں نہیں ہے۔ اس طرح کا شہدا پن ان کے بس میں نہیں۔ تو غالب نے بہت سی چیزیں اپنے اوپر بند کر رکھیں ہیں۔ غالب اس معنی میں ضرور ہمارے لیے ماڈل ہیں کہ جدید کو یا پچھلے برسوں کی تمام شاعری کو غالب نے بہت متاثر کیا ہے۔ لیکن کلاسیکی شاعری صرف غالب پر ہی مبنی نہیں ہے۔  اقبال کو لے لیجیے۔ اقبال کے یہاں دسیوں رنگ نظر آتے ہیں۔ اقبال اگر غالب کے زمانے میں ہوتے تو قصیدے کے بہت بڑے شاعر ہوتے۔ بہت بڑے مثنوی نگار ہوتے اور اب بھی ان کے یہاں حافظ کے رنگ کی غزلیں ملتی ہیں۔ ان کے یہاں غالب کے رنگ کی غزلیں ملتی ہے۔ ان کے یہاں افسانوی شاعری ملتی ہے۔ ڈرامائی شاعری ملتی ہے۔ کون سا رنگ ان کے یہاں نہیں ملتا پھر اقبال کو آپ کیوں نہیں کہتے کہ ان کے یہاں اپنا رنگ نہیں ہے اقبال اتنا تنگ کرتے ہیں لوگوں کو۔ ترقی پسندوں کو انہوں نے بہت تنگ کیا ہے۔ کوئی رنگ ہی نہیں ملتا صاحب کیا کریں کبھی مولوی ہے، کبھی مارکسسٹ ہوا جارہا ہے، کبھی فاشسٹ ہوا جارہا ہے، کبھی رومی کے پیر پکڑے بیٹھا ہے۔ اللہ میاں سے جنگ کر رہا ہے۔ عجیب آدمی ہوتا ہے یہ تو۔ لیکن یہ اقبال کی عظمت ہے۔  سوال: خلیل الرحمٰن اعظمی کے متعلق یہ خیال کیا جاتا ہے کہ وصف اول کے جدید شاعر تو ہیں لیکن ان کی جو تنقیدی بشارت ہے اس میں وہ کہیں کہیں چوک جاتے ہیں جب کہ جدیدیوں کا خیال ہے کہ ان کی تنقید مستحکم اور مکمل ہے۔ اس بارے میں آپ کی کیا رائے ہے؟ جواب: پتہ نہیں کس کا خیال ہے کہ تنقید ان کی مستحکم اور مکمل ہے۔ خلیل الرحمٰن اعظمی کی تنقید سے اتفاق تو ہم کرسکتے ہیں لیکن اس میں کمی یہ ہے کہ وہ بہت دور نہیں جاتے۔ ان کے یہاں معلومات بہت ہے اور ان کی رائے اچھی ہوتی ہے۔ لیکن تجزیہ اور گہرائی ان کے یہاں نہیں ہے۔ انہوں نے فراق پر لکھا ہے، آتش پر لکھا ہے۔ ظفر پر لکھا ہے، یہ ان کے ایسے مضمون ہیں جو ہمیشہ یاد رکھے جائیں گے۔ لیکن پھر یہ بھی ہے کہ وہ آتش اور ظفر کے یہاں ان کا اپنا رنگ ڈھونڈنے کی کوشش کرتے ہیں۔ وہ یہ بات نظرانداز کرجاتے ہیں کہ رنگ کی مشکل نہیں تھی ان لوگوں کی۔ ان کی مشکل یہ تھی کہ جو شاعری کے طریقوں پر عمل کرتے ہوئے شعر کہیں۔ خیر، خلیل الرحمٰن صاحب کی سب سے بڑی اہمیت تو تاریخی ہے۔ اس معنی میں کہ ترقی پسند تحریک کے پورے شباب کا عالم تھا اس وقت انہوں نے لکھنا شروع کیا۔ ۱۹۲۸ء میں پیدا ہوئے۔ ۴۶۔ ۴۷ میں انہوں نے لکھنا شروع کیا اور ۱۹۴۸ء تک آتے آتے وہ معروف ہوچکے تھے۔ اس وقت خود ترقی پسند مصنفین کے سکریٹری تھے علی گڑھ میں۔ لیکن انہوں نے بہت جلد محسوس کرلیا کہ ترقی پسند ادب میں وہ لچک اور گنجائش نہیں ہے جو ادب کی ترقی اور نئے خیالات اور انسان کے تجربات کے اظہار میں کام آسکے۔ جو پابندیاں اور جکڑ بندیاں لگائی جارہی ہیں اس سے ادب کو سکیڑ نے کا عمل پیدا ہو رہا ہے نہ کہ اسے وسعت دینے کا۔ لہٰذا وہ الگ ہوئے اور صاف کہہ کر الگ ہوئے کہ میں الگ ہو رہا ہوں۔ یہ بڑی ہمت کی بات تھی۔ پھر انہوں نے ایسی نظمیں کہیں ایسے شعر کہے۔ ایسے مضمون لکھے جو مشعل راہ ثابت ہوئے نئے لوگوں کے لیے۔ وہ ترقی پسند ہوتے تو وہ بھی آتش کی شاعری کے بارے میں یہی کہتے جو کہ عام طور پر ترقی پسند لوگوں نے کہا کہ ڈھونڈئے تو آتش کے یہاں انقلاب نظر آتا ہے۔ طبقاتی کشمکش بھی نظر آجاتی ہے۔ لیکن خلیل صاحب نے آتش کے فنی پہلوؤں پر، ان کے لہجے کے بانکپن پر زور دیا۔ فراق کے بارے میں انہوں نے کہا کہ وہ اول درجے کے شاعر نہیں ہیں۔ ان کے یہاں فنی کمزوریاں بہت ہیں۔ نئی بات بہت کہتے ہیں لیکن لڑکھڑا جاتے ہیں۔ اس طرح انہوں نے تنقید میں بھی ایسی مثالیں قائم کیں جن کی روشنی میں ہم اپنے معاصر شعرا کو دوبارہ پڑھ سکے اپنے دور کے اعتبار سے وہ ایک غیرمعمولی شاعر اور نقاد تھے۔  سوال: جدیدیت نے ان چاردہائیوں میں اپنے نظریے کو سمجھانے کے لیے چار ناقد بھی ایسے نہیں دیے جو ۴۵۔ ۵۰ سال کی عمر کے لکھنے والے جن کی ادبی خدمات دو تین دہائیوں پر محیط ہیں اور جن کی تخلیقات قابل توجہ ہیں، ان کی شناخت اور ان کے فن کی ماہیت پر کچھ قابل ذکر یا قابل اطمینان کام کرسکیں۔  جواب: یہ کہنا بالکل غلط ہے کہ جدیدیت نے ایسے نقاد نہیں دیے۔ نقاد تو موجود ہیں انہوں نے تنقید کے اصول قائم کردیے، انہوں نے بنیادی باتیں بیان کردیں، اپنے نظریات پیش کردیے ادب کے بارے میں۔ اب ان کی روشنی میں آپ ان لوگوں کے بارے میں لکھیے جو بقول آپ کے پینتالیس پچاس برس سے کم عمر کے ہیں۔ اگر تم یہ کہہ رہے ہو کہ جدید نقادوں نے وہ نظریات بیان ہی نہیں کیے جن کی روشنی میں ہم نویں اور دسویں دہائی کے شعرا کو پڑھ سکیں، سمجھ سکیں تو یہ بات صحیح نہیں ہے۔ اصول تو انہوں نے بیان کردیے ہیں۔ ان اصولوں کی روشنی میں جس طرح آپ میر کو پڑھتے ہیں، اقبال کو پڑھتے ہیں اسی طرح آپ بعد کے شاعروں کو بھی پڑھ سکتے ہیں؟ سوال: ایسا کیوں نہیں ہوتا کہ ہم اپنے اچھے اور بڑے شعرا کی شناخت ان کی زندگی ہی میں کرلیں یا فوری طور پر کرلیں؟ جواب: میں کچھ دیر پہلے کہہ چکا ہوں کہ اس کام کے لیے دوشرطیں کم سے کم ہوتی ہیں۔ ایک تو یہ کہ شاعر کا اپنا ادبی معاشرہ تقریباً یک زبان ہوکر اسے بڑا مان لے۔ دوسرا یہ کہ اس کے فن کو دیکھنے کے لیے فاصلہ چاہیے۔ فاصلے سے بڑا نظرآئے وہ۔ یعنی اپنے زمانے میں بڑا ہو اور فاصلے سے بھی بڑا نظرآئے۔ یہ دوشرطیں ایسی ہیں کہ آپ کہہ سکتے ہیں کہ یہ Literary History کی Logic سے پیدا ہوتی ہیں، براہ راست اس بات سے پیدا نہیں ہوتیں کہ کسی شخص میں ادبی خوبیاں کتنی ہیں۔ معاصر ادب کا معاملہ ہمیشہ معاصر اور اچھے ادب کا ہوتا ہے۔ بڑے ادب کا نہیں۔  سوال: تو آپ اچھے اور بڑے شاعر میں امتیاز رکھتے ہیں؟ جواب: میں نے ابھی کہا نا بڑا شاعر وہ ہوتا ہے جسے اس کی زندگی میں ادبی معاشرہ قبول کرلے اور پھر وہ فاصلے سے بھی بڑا نظر آئے۔ یعنی جو امکان ہمیں سامنے سے عظمت کا معلوم ہو رہا تھا۔ چارسو برس کی دوری پر بھی عظیم نظر آرہا ہے۔ اس میں ایسی کوئی کمیت ہے، ایسی کوئی بات ہے۔ وہ Capacity اس وقت ظاہر نہیں ہوگی جب وہ لکھ رہا ہے کیونکہ اسے پتہ ہی نہیں ہے کہ دس برس بعد لوگ کیا چاہیں گے؟ یہ کسی کو پتہ نہیں ہے کہ آج سے سوبرس بعد، دو سو برس بعد، پانچ سو برس بعد، اس سے کیا مانگا جائے گا۔ تو اس کے بارے میں وہ پہلے سے منصوبہ نہیں بناسکتا۔ اچھا ادیب وہ ہے جو اپنے زمانے کے ادبی معیاروں اور گزشتہ ادبی تہذیب کے ماحول میں بامعنی اور اہم معلوم ہو۔  سوال: ہندوستان اور پاکستان سے ان دنوں جو رسائل شائع ہو رہے ہیں ان میں لکھنے والوں کی خاصی تعداد ایسی ہے جو تمام رسائل میں مشترک ہے۔ وہ ’’شب خون‘‘ ہو یا ’’ذہن جدید‘‘ ’’نیاورق‘‘ ہو یا ’’کتاب نما‘‘ زیادہ تر وہی لکھنے والے نظر آتے ہیں۔ پاکستان کا بھی وہی حال ہے۔ کیا اس سے یہ ظاہر نہیں ہوتا کہ اب لکھنے والے نہ ترقی پسند ہیں نہ جدید نہ مابعد جدید؟ ان رسائل پر ترقی پسندی، جدیدیت یا مابعد جدیدیت کے لیبل لگائے جاتے ہیں۔ لیکن لکھنے والے تو وہی ہیں۔  جواب: اس کا جواب تو انہیں سے پوچھیے جو چھپ رہے ہیں۔ اگر مختلف رسائل میں بیش تر لکھنے والے مشترک ہیں اور ان پر کٹر جدید یا ترقی پسند کا لیبل نہیں لگ سکتا تو اس کے ایک معنی یہ ہوئے کہ ایک طرح کا اعتدال پیدا ہوگیا۔ ترقی پسندوں نے بھی اپنا کٹر پن چھوڑدیا ہے اور جدیدیوں نے بھی۔ لیکن ایک معنی یہ بھی ہے کہ ترقی پسندی اب باقی نہیں رہی۔ جو رویہ اور طرز جدیدیوں نے قائم کیا تھا۔ اسی پر زیادہ تر لوگ چل رہے ہیں۔ ورنہ ترقی پسندوں میں یہ لچک کہاں سے پیدا ہوتی جو ہم دیکھ رہے ہیں۔ ترقی پسند لوگ جن یورپی مارکسی نقادوں کا کلمہ پڑھتے تھے۔ اب ان کا ذکر اور بھی کم نظر آتا ہے۔ مارکسی فکر تو ختم ہے۔ اور اب تو پرانے ترقی پسند بے چارے یہی کہتے ہیں ارے بھئی تمہارے ادب میں ذرا سا کوئی سیاسی معاملہ ہو، ذرا سا اس میں کوئی سماجی شعور ہو، ہم تمہیں ترقی پسند مان لیتے ہیں۔ اب وہ ادیبوں سے یہ نہیں پوچھتے کہ مارکس کا مقلد ہے کہ نہیں؟ جدیدیت کا معاملہ یہ ہے کہ جدیدیت کے شروع میں ایک لہر آئی تھی۔ وہ اپنے پیش روؤں کا سختی سے انکار کر رہے تھے۔ نظم میں، غزل میں، افسانے میں، ایک انحراف کی شکل پیدا ہو رہی تھی۔ یہ انحراف اب قائم ہوچکا۔ اب یہ بات لوگوں نے مان لی ہے کہ انحراف بھی ہوسکتا ہے افسانے اور شاعری میں۔ اب ضرورت نہیں ہے کہ بار بار اس کو قائم کیا جائے۔ وہ تو ہوگیا۔ سریندر پرکاش کو، بلراج مین را کو، انور سجاد کو، خالدہ اصغر کو لوگوں نے مان لیا کہ یہ افسانہ نگار ہیں۔ گویا یہ طے ہوگیا کہ پریم چند سے یا منٹو سے الگ بھی افسانے کی شکل ہوسکتی ہے۔ ظفر اقبال سے بھلے ہی لوگوں کو کچھ اختلاف ہو لیکن ان کو شاعر ماننے سے وہ انکار نہیں کرتے۔ منیر نیازی کو شاعر ماننے سے انکار نہیں کرتے۔ تو اب جب کہ یہ چیزیں قائم ہوچکی ہیں تو کیا ضروری ہے کہ ہم بار بار اپنے انحراف کا اعلان کریں؟ لہٰذا جو سختی تھی جدیدیت میں وہ کم ہوگئی کیونکہ اس نے اپنا کام کرلیا۔ ترقی پسند تحریک، ترقی پسند لوگوں نے ہر قدم پر مصالحت کرلی۔ جب ترقی پسندوں نے دیکھا کہ ہم مارکس کے، انگلو کے، اور کرسٹوفر کاڈویل کے اور لوکاچ کے کہنے پر چلیں گے تو ہمیں کوئی پڑھے گا نہیں۔ زمانہ ہمیں پیچھے چھوڑ چکا ہے۔ لہٰذا ان کے یہاں بھی اب استعارے کی بات ہوتی ہے۔ اب ان کے یہاں معنی کی بات ہوتی ہے۔ اب ان کے یہاں تشبیہ اور خوبصورتی کی بات ہوتی ہے۔ سردار جعفری پوری کتاب ہی لکھ رہے تھے جس میں ان تشبیہوں اور استعاروں کو بیان کر رہے تھے جو شاعری میں استعمال ہوئے ہیں۔ کل ایسا کرنا ان کے لیے کیا ممکن تھا کہ وہ لکھتے کہ مزدور یا انقلاب کا لفظ کتنی بار آیا ہے، یہ نہیں کہ آتش گل کی ترکیب کتنی بار آئی ہے؟ اس سے کیا معلوم ہوتا ہے۔ اس میں کوئی شک نہیں کہ آج کل زیادہ تر پرچوں میں ایک طرح کی چیزیں چھپ رہی ہیں۔ میرے خیال میں یہ جدیدیت کے پوری طرح فتح مند ہونے کی دلیل ہے۔ آج کے زمانے میں ہر طرح کے پرچے نکل رہے ہیں اور ان پر الگ الگ لیبل لگے ہوئے ہیں لیکن مال وہی ہے۔  سوال: لیکن اس سے قارئین تو گمراہ ہوتے ہیں کہ صاحب یہ کس نظریے کے لکھنے والے ہیں؟ جواب: کوئی گمراہ نہیں ہے۔ قارئین کیوں گمراہ ہیں؟ قارئین کیا بے وقوف ہیں؟ تم لوگ گمراہ ہو رہے ہو تم لوگ بے وقوف ہو۔ ارے بھئی جب تم دیکھ رہے ہو کہ وہی لوگ جو کہ ’’شب خون‘‘ سے متعارف ہوئے، ادبی دنیا میں آئے۔ جنہیں ’’شب خون‘‘ نے افسانہ نگار اور شاعر بناکر پیش کیا، ناقد بناکر پیش کیا، وہی لوگ ان جگہوں میں چھپ رہے ہیں جو خود کو جدیدیت کے مخالف کہہ رہے ہیں تو کیا مطلب ہے اس کا بھئی۔ معاملہ بالکل ظاہر ہوگیا نہ، اس میں گمراہی کی کیا بات ہے گمراہی تو بالکل نہیں۔  سوال: پہلے رسائل میں نئی تخلیق یا فن پارہ آتا تھا، دیکھ کر لوگ چونک جاتے تھے۔ تمام لوگ اس جانب متوجہ ہوتے تھے اور اس کی اہمیت کا اعتراف کرتے ہوئے، اس کا ذکر اذکار کرتے تھے۔ لیکن آج رسائل میں کارگزاریوں کی تعریف تو بہت ہوتی ہے۔ لیکن جب تک کسی تخلق کار کی کوئی کتاب منظرعام پر نہ آئے اسے قبول نہیں کیا جاتا۔ ادب میں میں اس طرح کی تبدیلی کیوں اور کیسے آئی؟ جواب: نہیں، میرا خیال ہے کہ یہ کوئی ضروری نہیں کہ کوئی کتاب ہی سامنے آئے تبھی لوگ مصنف کو مانیں گے۔ ہاں یہ ضرور ہے کہ کتابیں زیادہ چھپنے لگی ہیں۔ کیونکہ امداد مل جاتی ہے مختلف کمیٹیوں سے اور چھاپنے والے بھی مل جاتے ہیں۔ آج کل کتابیں چھپنے کی آسانیاں زیادہ ہوگئی ہیں۔ کمیپوٹر ہوگیا ہے، پریس ہوگیا ہے۔ تمام طرح کی سہولتیں ہوگئی ہیں۔ مجموعے چھپ رہے ہیں۔ لیکن ایسا نہیں ہے کہ مجموعہ نہ چھپے تو ہم اسے شاعر یا افسانہ نگار نہ مانیں۔  کچھ دن ہوئے آسٹریلیا کے ایک پروفیسر صاحب آئے تھے مجھ سے ملنے کے لیے۔ وہ اس موضوع ہی پر کام کر رہے تھے، ہندوستان میں اخباروں اور رسالوں کی جو صورت حال ہے۔ ایک بات ان کی سمجھ میں نہیں آئی تو انہوں نے مجھ سے پوچھی۔ انہوں نے کہا صاحب یہ بات سمجھ میں نہیں آرہی ہے کہ ایک طرف تو یہ کہا جارہا ہے کہ اردو کے پڑھنے والے کم ہو رہے ہیں۔ اور کتابیں جو چھپ رہی ہیں ان کی تعداد بہت کم ہے یعنی چارسو پانچ سو۔ اور ایک طرف اردو کے پرچے بہت نکل رہے ہیں۔ ان دونوں باتوں میں آپ کیا مطابقت کرتے ہیں؟ میں نے کہا مطابقت تو بالکل سامنے کی ہے۔ مطابقت دراصل یہ ہے کہ رسالہ کوئی نہ کوئی پڑھنے والا ضرور ہے۔ چاہے اس رسالے یا اس اخبار کی اشاعت دوڈھائی سو سے زیادہ نہ ہو اور وہ فرضی گنتی لکھ کر سرکاری اشتہار لے لیتا ہے۔ لیکن بیشتر رسالے اور اخبار ایسے ہیں جن کے پڑھنے والے کچھ موجود ہیں۔ پانچ سات سو ہیں، ہزار بارہ سو ہیں۔ کچھ بھی ہیں۔ کتابوں کا پرنٹ آرڈر یقیناً چھوٹا ہوگیا ہے، اس لیے چھوٹا ہوگیاہے کیونکہ رسالے اتنے موجود ہیں اور ان کتابوں کی تخلیقات رسالوں میں پہلے چھپ جاتی ہیں۔ مثال کے طور پر، چار رسالے ملک سے نکل رہے ہیں۔ ایک مشرق سے، ایک مغرب سے، ایک شمال سے، ایک جنوب سے۔ ان چاروں رسالوں میں اگر چار افسانے آپ کے چھپ جائیں تو کچھ مشترک پڑھنے والے ہوں گے۔ مان لیجیے پانچ سو پڑھنے والے مشترک ہیں اور تین سو پڑھنے والے غیرمشترک، تو بارہ سو آدمی نئے پڑھنے والے مل گئے آپ کو۔ اس طرح سے آپ کو سترہ سو آدمیوں نے پڑھا۔ چارافسانے چھپوانے کے بعد آپ کی کتاب کا پرنٹ آرڈر اگر کم ہے تو کوئی بات نہیں، کہ رسالے کے ذریعے لوگوں نے آپ کو پڑھ ہی لیا ہے۔ ضرورت نہیں سمجھتے کتاب پڑھنے کی۔ رسالہ موجود ہے۔ رسالوں کی کثرت سے کتابوں کی اشاعت پر یہ اثر پڑا کہ کتابوں کا پرنٹ آرڈر چھوٹا ہوگیا ہے۔ لیکن اس کا مطلب یہ تھوڑی ہے کہ لوگ خریدتے نہیں۔ اس کا مطلب یہ ہوا کہ وہی لوگ خریدتے ہیں جو کتاب جمع کرتے ہیں۔ باقی لوگ پرچوں کو پڑھ پڑھ کر رکھ دیتے ہیں۔ تو اس میں کوئی افسوس کی بات نہیں ہے۔  ایک بات تم نے کہی کہ صاحب کوئی اچھی تخلیق چھپی تو فوراً لوگوں میں اس کا ذکر ہوا۔ سنسنی پیدا ہوگئی۔ دوباتیں ہیں اس میں۔ ایک تو یہ کہ پہلے زمانے میں آج سے ۴۰۔ ۴۲ سال پہلے رسالے ہی کتنے تھے؟ چار پانچ تھے، بمشکل اور وہ بھی گنڈے دار کوئی تخلیق چھپی تو فوراً لوگوں کی نظر میں آجاتی تھی۔ ارے بھئی دیکھا آج فلاں صاحب نے فلاں چیز چھپوائی۔ آج رسالے میں فلاں کی یہ نظم خاص ہے۔ اب تو معاملہ یہ ہے کہ محلے محلے پرچے نکل رہے ہیں۔ تو وہ سنسنی کہاں سے پیدا ہو؟ دوسری بات یہ ہے کہ کم ہی سہی لیکن اب بھی ایسا ہوتا ہے۔ مثال کے طور پر فہمیدہ ریاض کا ناولٹ نما سفرنامہ یا بینی مادھو رسوا(۱) کا غالب افسانہ اور یہاں بھی وہی بات ہے کہ یہ لوگ ہر جگہ نہیں لکھتے۔  (۱) شمس الرحمٰن فاروقی نے کچھ افسانے بینی مادھو رسوا، اور عمر شیخ مرزا کے نام سے بھی لکھے ہیں جو سوار اور دوسرے افسانے کے عنوان سے کراچی پاکستان سے شائع ہوچکا ہے۔ فاروقی صاحب نے شہرزاد اور جاوید جمیل کے نام سے بھی افسانے لکھے ہیں۔ یہ افسانے مجموعہ کی شکل میں جلد ہی منظر عام پر آنے والے ہیں۔  سوال: وہ بات جو پردہ راز میں ہے کہ بینی مادھو رسوا کون ہیں، آپ اس کی وضاحت کرسکتے ہیں؟ جواب: بھئی میں کیا وضاحت کروں۔ لیکن میں تمہاری بات کا جواب اس طرح دیتا ہوں کہ اب بھی کوئی چیز واقعی بحث کی مستحق ہوتی ہے تو اس کا ذکر تو ہوتا ہے۔ لوگ پڑھتے ہیں ذکر کرتے ہیں۔ ایک چیز اور بھی ہے اگر آپ لوگ برا نہ مانیں تو۔ ہمارے زمانے کے جو شاعر تھے ان میں واقعی ایک نیاپن تھا۔ ہمارے ایک دوست مرغوب صاحب لکھنؤ میں رہتے ہیں۔ جب وہ علی گڑھ میں پڑھتے تھے تو انہوں نے سنا کہ فلاں پرچے میں نظم چھپی بلراج کومل کی یا عمیق حنفی کی تو وہ فوراً سائیکل اٹھائے بک اسٹال پہنچ جاتے تھے اور ڈھونڈتے تھے کہ کس کے یہاں وہ پرچہ ملے گا۔ دوستوں کے یہاں جارہے ہیں۔ لائبریری جارہے ہیں جہاں سے ملا وہ پرچہ لے آئے۔ تو اس زمانے میں شاعری میں جان اتنی تھی۔ شاید آج کی شاعری میں جان اتنی نہیں ہے۔ تو بھائی ہم کیا کرسکتے ہیں۔  سوال: فاروقی صاحب ایسا محسوس ہوتا ہے کہ آپ کلاسیکی شعرا ترقی پسند تحریک سے منسلک شعرا اور آج کے سکہ بند شعرا، جدید شعرا کے متعلق بہت کچھ کہنا چاہتے ہیں۔ لیکن اس طرح کہہ نہیں پارہے ہیں جو آپ کا مخصوص انداز ہے۔ کہیں یہ کسی طرح کا دباؤ تو نہیں ہے جو آپ کو روکتاہے؟ جواب: یہ کہاں سے آپ نے فرض کرلیا کہ میرے اوپر دباؤ ہے کہ جو میں کہنا چاہتا ہوں وہ نہیں کہہ پا رہا ہوں؟ جن لوگوں کے بارے میں مجھے جو کچھ کہنا ہے میں کہہ چکا ہوں۔ یہ ضرور ہے کہ بہت سی چیزیں ایسی ہیں جن کے لیے مجھے وقت نہیں مل رہا ہے۔ جیسے مصحفی کی شاعری ہے، میرا دل بہت چاہتا ہے کہ میں مصحفی پر لکھوں لیکن وقت نہیں مل رہا ہے۔ انیس پر لکھنا چاہتا ہوں، ولی کی شاعری کی اہمیت سمجھانا چاہتا ہوں، اقبال پر کچھ کہنا ہے۔ لیکن وقت نہیں۔ کچھ چیزیں ایسی ہوتی ہیں جو بہت Compelling ہوتی ہیں۔ جیسے غالب بچپن اورجوانی میں میرے لیے بے انتہا Compelling تھے۔ میرا خیال تھا کہ جو غالب پر نہ لکھے وہ بے وقوف ہے، تو میں نے بھی غالب پر لکھا، بہت لکھا۔ اور میں نے غالب سے حاصل بھی بہت کچھ کیا، بہت کچھ سیکھا۔ سب سے بڑا شاعر نہیں تو میں انہیں میر کے بعد سب سے بڑا شاعر مانتا ہوں۔ میر کو پڑھنا شروع کیا تو میر نے مجھے بالکل ہی باندھ کر رکھ دیا۔ میں نے اور بہت لوگوں کو بھی میر کی خاطر پڑھا۔ ساری کلاسیکی شاعری میں نے پڑھ ڈالی یا اس پر نئی نظر ڈالی۔ ترقی پسند شاعری، ترقی پسند افسانہ دونوں پر مضمون تو کیا، میرا ایک کتاب لکھنے کا ارادہ پچھلے پچیس تیس برس سے ہے۔ مگر وہ شاید پورا نہ ہوگا کیونکہ فرصت نہیں۔  ایک بات یہ بھی ہے کہ ترقی پسند شاعری اور ترقی پسند افسانے کے بارے میں لکھنا اتنا اہم نہیں ہے جتنا کہ داستان امیر حمزہ کے بارے میں لکھنا، میں نے اپنے معاصرین پر بہت کم لکھا۔ ان میں کیا کمی ہے؟ سلیم احمد پر میں نے بہت کم لکھا ہے۔ سلیم احمد بطور شاعر مجھے بے انتہا پسند ہیں۔ نقاد کی حیثیت سے ان کا ذکر میں نے کیا ہے۔ ان کے ادبی نظریات کا میں قائل نہیں ہوں۔ لیکن سوچنے کے لیے بہت کچھ ان کے یہاں ہے۔ اسی طرح سے عسکری صاحب کو میں اردو کا سب سے بڑا نقاد سمجھتا ہوں۔ اور بے تکلف انہیں بڑے مغربی نقادوں کے برابر رکھتا ہوں۔ (۱) لیکن ان پر بھی نہیں لکھ سکا میں۔ فرصت نہیں ملی، ذہن حاضر نہیں ہوسکا۔ تو ایسا نہیں ہے کہ میں لکھنا چاہتا ہوں لیکن مجھے کوی دباؤ روکے ہوئے ہے۔ بس ایسا ہے کہ فرصت نہیں مل رہی ہے۔ ایک تو یہ کہ ’’شب خون‘‘ ہی اب میرا بہت وقت کھاجاتا ہے۔ پھر ’’تضمین اللغات‘‘ ہے، اردو کی کلاسیکی ادبی تہذیب اور تاریخ ہے، میری ترجیح یہ ہے کہ میں داستان پر لکھوں۔ (۲) کیونکہ سردار جعفری یا اور دوسروں پر لکھنے والا تو شاید ممکن ہوگا لیکن میرے بعد داستان پر لکھنے والا نظر نہیں آتا۔ بظاہر ایسا کوئی نہیں ہے جو جمع کرے تمام داستانوں کو اور پڑھے ان کو۔ میں تو اٹھارہ سال سے یہی کام کر رہا ہوں۔ اب تو میرا بڑھاپا ہے۔ اب تو مجھے دن گن گن کرکے دیکھنا ہے کہ اتنے دن جو باقی ہیں ان میں کیا کرسکتا ہوں۔ اس وقت یہ میرے لیے بالکل اہم نہیں ہے کہ میں ترقی پسندوں پر یا اپنے معاصرین یا بعد کے جو لوگ آئے ان پر، یا پہلے کے لوگوں پر، لکھوں۔ کبھی کسی پر لکھ بھی دوں گا۔ لیکن ان معاملات میں اب وہ Urgency میرے لیے نہیں رہ گئی ہے۔ میرا خیال ہے میں نے جدید ادب کا حق ادا کردیا ہے۔ اب مجھے کلاسیکی ادب اور تہذیب کاحق ادا کرنا ہے۔  (۱) اس کی مثال فاروقی کا انٹرویو ہے جو عسکری اور ادب کے بارے میں مکمل احاطہ کرتا ہے۔ دیکھیں صفحہ نمبر ۱۰۰ سے ۱۵۰ تک۔  (۲) داستان امیر حمزہ پر فاروقی صاحب کی دو کتابیں شائع ہوچکی ہیں، ۱۔ داستان امیر حمزہ: زبانی بیانیہ، بیان کنندہ اور سامعین۔ مکتبہ جامعہ، نئی دہلی ۲۔ ساحری، شاہی صاحب قرانی، داستان امیر حمزہ کا مطالعہ جلد اول۔ قومی کونسل برائے فروغ اردو زبان، نئی دہلی۔

Shamsur Rahman Faruqi
Article

آج ہم کویہ ماننے اور کہنے میں کوئی ہچکچاہٹ محسوس نہیں ہوتی کہ بھوک اسی قدر قابل احترام جسمانی تحریک ہے جس قدر کہ عشق ومحبت اور تن ڈھانکنے کے لئے کپڑا اور گرمی اور سردی سے پناہ لینے کے لئے ٹھکانے اتنا ہی ضروری اور اہم ہیں جتنا کہ مجازی یا حقیقی معشوق۔ یہ احساس اس صدی سے پہلے ہماری انفرادی اور اجتماعی زندگی، ہمارے کردار و گفتار اور ہمارے تمام افکار ...

Majnoon Gorakhpuri
Allusions

The story took a turn from here. One day, Satyavan went out to collect woods in the forest. A worried Savitri could not have seen him going alone. She accompanied him like a loving caretaker. Completely unaware of what was foretold about his lifespan, Satyavan enjoyed his zestful spirit with Savitri on the way. Torn between her love for him and th...

Anisur Rahman
interview

فراق: A book is Neither moral nor Immoral. It is either well written or ill written:
فاروقی: مگر بڑی مشکل یہ ہے آپ اس عمر میں آکر ایسی باتیں کہہ رہے ہیں جو ہم لوگ کہتے ہیں۔

Shamsur Rahman Faruqi
Load More
Best poetry resource in urdu
Search
Get App
ENG
Notification
Rekhta Foundation

Devoted to the preservation & promotion of Urdu
Rekhta Dictionary

A Trilingual Treasure of Urdu Words
Sufinama

Online Treasure of Sufi and Sant Poetry
Hindwi

World of Hindi language and literature
Rekhta Learning

The best way to learn Urdu online
Rekhta Books

Best of Urdu & Hindi Books
Donate
Get App
Donate
Speak Now